Следуя Бахтину, я предпочитаю называть фантастику жанром и определять его главную жанрообразующую поэтическую черту как «невозможный» хронотоп, создаваемый тремя основными методами: утопией (невозможное место), ухронией (невозможное время) и ускэвией (невозможная вещь в подчеркнуто реальном хронотопе).
То или иное использование этих приемов порождает разные субжанры фантастики. Например, то, что мы называем «фэнтези», и то, что мы называем «космической оперой», по сути разнятся только выбором топоса: для фэнтези этонекий мир, опознаваемый как легендарное прошлое нашего мира, но реально никогда не существовавший; для космической оперымир, опознаваемый как некое условное будущее, полный плодов сегодняшнего технического прогресса; временная же структура в обоих случаях одинакова: это так называемое авантюрное время, описанное Бахтиным как временная структура рыцарского романа: «Время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична». Герой космической оперы и фэнтези также необычайно похож на героя рыцарского романа: «авантюрист, но авантюрист бескорыстный (). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество. И самый «кодекс» его, которым измеряется его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей».
Конечно, ни один из этих субжанров не является чем-то жестко детерминированным. Методы утопии, ухронии и ускэвии могут варьироваться и сочетаться. Уэллс в своей «Машине времени» сочетал все три, причем два взял из существующей литературы, а третий разработал сам. Утопию и ухронию порой трудно разграничить, потому что в таких вещах, как «Туманность Андромеды» Ефремова, сам хронос является топосом; времяэто и есть место. «Аэлита» Толстого начинается как ускэвия: этот реалистический хронотоп нам хорошо знаком по таким книгам, как «Сентиментальное путешествие» Шкловского или «Республика ШКИД» Белых и Пантелеева, и очень легко верится, что среди тифозно-голодного бардака в революционном Петрограде прошло почти незамеченным создание космического корабля, в конце концов, Шкловский чуть не построил броневик. Но в «марсианской» части роман переходит в утопию, а там, где Аэлита излагает историю своего народа, в ухронию. Можно сочетать «невозможное прошлое» с авантюрным временеми это будет фэнтези; а можно выстроить «невозможное прошлое» в псевдореалистическом историческом дискурсе, это будет криптоистория. Но в любом случае автор-фантаст работает преимущественно с хронотопом. Хронотоп как образ занимает воображение читателя фантастикив фэндоме это обычно называют «мир». «Миры братьев Стругацких», «Миры Урсулы Ле Гуин», «Мир Толкина» и так далее имеют многочисленных поклонников. Очень часто книга весьма посредственных художественных достоинств создает большой фэндом только потому, что читатели увлекаются образом нарисованного в ней мира, ее хронотопом.
Это открытие позволяет нам отделить фантастику от других литературных и внелитературных жанров, содержащих «элемент необычного» как жанрообразующую черту, от сказки, легенды, мифа.
Но необходимо провести водораздел и с другими жанрами. В начале этого очерка была упомянута книга Войновича «Москва 2042», которая по ряду признаков является фантастической, но на деле представляет собой политический памфлет. Войнович, как и все фантасты, выстраивает в романе «невозможный» хронотопмир несуществующей Москвы далекого будущего. Но роман, несомненно, не является фантастическимэто верхним чутьем улавливают и фэны, и издатели. Войновича или Пелевина уверенно относят к мэйнстриму, и Олег Дивов совершенно зря недоумевает по этому поводу. Критерий, по которому критики и издатели почти бессознательно проводят селекцию, настолько очевиден, что его не замечают. Чтобы яснее это различить, обратимся к истокам жанракниге сэра Т. Мора.
Сэр Томас Мор знать не знал, что основывает новый жанр, он думал, что сочиняет политический памфлет. Но давайте обратимся к тому, как этот памфлет построен.
Первая часть называется «Беседа, которую вел выдающийся муж Рафаил Гитлодей, о наилучшем состоянии государства, в передаче знаменитого мужа Томаса Мора, гражданина и виконта славного британского города Лондона». Мор начинает с абсолютно реалистического описания своего путешествия в Брюгге и встречи там с неким Петром Эгидием из Антверпена. Очень дотошно и обстоятельно Мор описывает во всех деталях, как Эгидий знакомит его с Гитлодеем в храме Девы Марии при большом стечении народа и как они отправляются в сад при доме Мора, где и начинают свои беседы. Начинают они с того, что долго и нудно обсуждают порядки в Англии и других странах Европы, в которых Мор, будучи дипломатом, прекрасно разбирался. Мору все это нужно для того, чтобы композиционно уравновесить разумность государственного устройства и законов Утопии безумием устройства и законов Европы, но нас сейчас интересует не это. Я хочу сосредоточить ваше внимание на том, что первая часть книги Мора начисто лишена какой бы то ни было иносказательности. Единственным элементом художественности в ней являются вымышленные собеседники Мора. При этом даже выдуманные образы являются автологичными.
Тут, кажется, нужно сделать техническое отступление на тему, что такое автология и металогия. Автология (от греч. автосам и логосслово; букв. «самословие») употребление в поэтическом произведении слов и выражений в их прямом, непосредственном значении. Художественная автология противостоит металогической, или фигуральной, речи своей реалистической точностью.
Металогия (от греч. метачерез, после, за, логосслово, речь) напротив, употребление слов, а также образов и символов в их переносном значении.
Образы, созданные Мором, и в первой, и во второй части книги равны самим себе. Утопия, ее столичный город Амаурот, ее правители и жители, законы и обычаи не символизируют и не означают ничего сверх себя самихэто голая иллюстрация к представлениям Томаса Мора о том, какое государственное устройство является наилучшим. Даже символика имен и названий у Мора совершенно прозрачна: «Утопия»«место, которого нет», «Амаврот»«непознаваемый», «Гитлодей»«знаток пустых бесед», «Анидр»«безводная», сирень несуществующая, река. Все топонимы, выдуманные Мором, просто указывают на то, что таких мест, людей и народов нет и верить в их существование глупо.
Сравним это с другими политическими памфлетами, которые написаны по законам утопии, например, памфлетами Дж. Свифта. Со школьных лет нам известно, что соперничество между Лилипутией и Блефуску намекает на вражду Англии и Франции, что остроконечники и тупоконечникиэто католики и протестанты, что Лангденэто анаграмма слова England, то есть Англия. Если топонимы и этнонимы Мора указывают на то, что описываемого им не существует в природе, то топонимы и этнонимы Свифта служат указателями на страны, личности и обстоятельства, реально существующие. Иными словами, памфлеты Свифта металогичны.
Вот здесь, осмелимся утверждать, и проходит водораздел между тем, что называется фантастикой, и тем, что называется «большой литературой», или «мэйнстримом». Сочетание, которое само по себе кажется достаточно невозможным: автология и «невозможный» хронотоп сотворили жанр фантастики, можно сказать, на ровном месте. Специфическая поэтика жанра заключена именно в этом: в повествовании о вещах несуществующих и невозможных с той же простой и внушающей доверие миной, с какой герой Мора по имени «знаток пустых вещей», поболтав о реальных политических делах Европы, нечувствительно переходит к делам несуществующего острова с его непознаваемой столицей, стоящей на берегах безводной реки.
Несомненно, многие фантастические тексты созданы при помощи автологии как художественного приема, но являются по сути металогичными. Однако наивное восприятие не отличает художественную автологию от наивной, непроизвольной. Фантастический текст должен включать в себя возможность наивного прочтения. Если текст ее не включаетон с неизбежностью выпадает из обоймы жанра, как то на наших глазах случилось с текстами В. Пелевина и М. Веллера. Их тексты настолько кричаще металогичны, что за фантастику они сходили разве что в советские времена, когда все необычное в литературе могло спастись только в нашем гетто. Как только исчезла необходимость прятаться в геттожанр и эти писатели взаимно друг друга отторгли.
Это произошло и с фантастикой Булгакова, и с орловским «Альтистом Даниловым», и с Честертоном, Кобо Абэ, Воннегутом, Аксеновым и многими другими.
Принятие автологии как второй жанрообразующей поэтической черты для фантастики позволяет наконец точно ответить на вопрос: почему фантастика пребывает в гетто «жанровой литературы?
Во-первых, литературная критика со времен Союза пребывает в ужасном состоянии. Это самая загнанная область литературоведения, и количество непрофессионалов в ней превышает все допустимые пределы. Критиков, подвизающихся в области фантастики и способных отличить художественную автологию от обычной, можно пересчитать по пальцам. Вместе с тем, среди критиков, особенно в эпоху постмодерна, живо убеждение, что заявленная, кричащая металогичность есть неизбежный и обязательный признак художественности. Она может быть совершенно пустой величиной, как в романах В. Сорокина, но сама по себе заявка на металогичность текста играет роль своеобразного пропуска, по которому то или иное произведение проходит в так называемую «большую литературу». Текст, который не претендует на металогичность с первых же строк, даже не предлагается к серьезному критическому рассмотрению.
Но если художественная автологичность является жанрообразующей чертой, то фантастика не может отказаться от нее и не перестать существовать как жанр. Таким образом, фантастический цех исторически обречен на ношение «жанрового» клейма, как была в свое время обречена комедия; и так будет до тех пор, пока не подвергнется пересмотру весь литературно-критический метод как таковой.
Эта ситуация усугубляется тем, что автологическая поэтика привлекает множество людей, просто неспособных создавать металогичные тексты, так верлибр привлекает тех, кто неспособен рифмовать. Множество фантастических произведенийдети духовной нищеты и умственной лени своих авторов, для которых автология не художественный прием, а всего лишь естественный прозаизм графомана. Такие авторы легко находят своих читателей: жанровые особенности фантастики притягивают людей, не умеющих прочитывать текст иначе как по верхам. Некоторая замкнутость нашего гетто имеет для тех и других свои положительные стороны: одни без труда и в больших количествах находят продукт по своему вкусу, другиепотребителя. Ведь сами по себе методы утопии, ухронии и ускэвии легко воспроизводимы. Они как колесо: тяжело изобрести, но просто повторить, раз увидев. Ситуация в фантастике отчасти похожа на ситуацию с классическими жанрами японской поэзии: поэтические жанрообразующие черты настолько легко воспроизводимы, а круг тем настолько ограничен, что буквально провоцирует создание неисчислимого множества заурядных текстови вместе с тем является серьезным вызовом подлинному мастерству, которое постоянно рискует остаться нераспознанным.
Подводя итог этим размышлениям, хотелось бы найти что-то утешительное во всей этой ситуации. Поразмыслив, я нахожу утешительным сам факт сугубой хронотопичности жанра. Исследование хронотопа является одним из перспективных направлений в современном литературоведении, а это значитоднажды за исследование современной фантастики возьмутся люди, которых голым жанром нельзя будет напугать.
Очень яркой иллюстрацией к понятиям автологичности и металогичности является анекдот о психоаналитике и его дочери: «Папа, а что означает мой сон, в котором я беру в рот и курю огромную сигару? Ну, знаешь, доченька бывают ведь и просто сигары». Так вот, когда в книге образ является «просто сигарой»он автологичен. А когда эта сигара означает что-то ещёон, соответственно, металогичен.
Чтобы проверить свою теорию, я попросила своего другалитературоведа Елену Михайлик, человека куда более начитанного, припомнить текст, который всеми опознается как отчетливо фантастический, но напрочь исключает наивное, автологичное прочтение. Елена сходу назвала мне рассказ «Терминус» Станислава Лематем самым блестяще теорию подтвердив: «Терминуса» я прочитала в возрасте 1112 лет абсолютно наивными глазами как полностью автологичный текст. Сама Елена, услышав об этом, изумилась крайнес её точки зрения, такой подход разрушает в «Термнусе» внутреннюю логику сюжета. Профессиональная деформация мышления филолога: дело в том, что наивное прочтение не ищет в сюжете никакой логики, кроме самой примитивной, событийной.
ЯРОСЛАВ ВЕРОВ, ИГОРЬ МИНАКОВЖертвоприношение
Как только не называли научную фантастику: литературой крылатой мечты, призванной звать молодёжь во ВТУЗы, и чтением для второгодников; беллетристикой научного предвиденияи Золушкой на балу серьёзной словесности; научным вымысломи опережающим реализмом. Определений было найдено столько, что каждый теперь вправе выбрать себе любое понравившееся. Мы не станем вводить новое. Мы не будем даже говорить о том, что такое научная фантастика в нашем понимании, а интересующихся отсылаем к нашей же статье «НФ«золотое сечение» фантастики». Мы хотим рассказать о том, что произошло с научной фантастикой на русскоязычном литературном пространстве-времени и даже о том, как это произошло. Разумеется, все нижеизложенное всего лишь наша гипотеза, и верность принципу «бритвы Оккама» не позволила бы нам умножать сущности, не возникни острая необходимость. Необходимость говорить всерьёз о том, что нас волнует. И мы надеемся, что не только нас одних.
На дворе конец пятидесятых годов прошлого века, дует холодный ветер с Невы, уютно потрескивают в печи дрова, а старинная пишущая машинка «Ундервуд» с дивно отрегулированными клавишами, выстукивает строчки будущих глав одной из самых популярных книг одного из самых популярных писателей столетия. Писатель этот ещё молод, работается ему удивительно легко, он всё ещё мыслит себя научным фантастом, и кажется, что так будет всегда. Но так ему только кажется! Ведь современная научная фантастика невыносимо скучна, она страдает дурной дидактичностью, казённым ура-патриотизмом, «фанфарным безмолвием и многомудрым безмыслием», а хочется уже чего-то другого, чего-то странного! И это другое вскоре находится.
«Наши произведения должны быть занимательными Не бояться лёгкой сентиментальности в одном месте, грубого авантюризма в другом, небольшого философствования в третьем, любовного бесстыдства в четвёртом и т. д., такая смесь жанров должна придать вещи ещё больший привкус необычайного. А разве необычайноене наша основная тема?..» Законный вопрос! И в дальнейшем мы постараемся показать, что ответ на него не так уж и прост, но сейчас мы не об этом. А о том, что найденый нашим героем метод и впрямь весьма соблазнителен. Долой классическое триединство времени-места-действия! Даёшь смешение жанров! Уж не знаем, догадывался ли тогда наш герой, что открыл секрет Полишинеля, что на Западе уже многие фантасты работают в этом направлении, не суть дела. Для отечественной фантастики тех лет, получившей название «фантастики ближнего прицела», такой подход был, без сомнения, нов и свеж и давал массу возможностей.
И талантливое перо братьев Стругацких, а речь идёт, разумеется, именно об этом, едином в двух лицах писателе, использовало новые возможности на всю катушку! Десятки ярких, остроумных книг, сотни персонажей, которые стали «родственниками и знакомыми» читателей нескольких поколений, фразы, ушедшие в народ, культовые кинофильмы, снятые по мотивам, а потом и компьютерные игры, завоевавшие сердца неисчислимого множества поклонников этого вида досуга. Мы уж не говорим о тех, кто вслед за Стругацкими пошёл в фантастику, ибо сами принадлежим к их числу. Победа самого передового метода отражения действительности? Безусловно! Поражение так называемой «фантастики ближнего прицела»? Не просто поражение, а полная и безоговорочная капитуляция!
Однако, как водится, вместе с грязной водой выплеснули и ребёнка! На первый взгляд, сокрушительному разгрому подверглись «специалисты-недоучки, до изумления ограниченные узкой полоской технических подробностей основной темы», но уж кем-кем, а недоучками тогдашних фантастов не назовёшь. Ведь речь идёт об авторах научно-фантастических книг, увидевших свет в 1957 году. Перечислим названия: «Астронавты», «Аргонавты Вселенной», «Прохождение Немезиды», «Планетный гость», «Звёздный человек». Лем, Владко, Гуревич, Мартынов, Полещукочень разные писатели с очень разной судьбой. Кто-то стал лишь фактом истории литературы, кто-то писателем с мировым именем. Но, может быть, другие фантасты тех лет были «специалистами-недоучками»? Так нет же! Например, Александр Казанцев окончил Томский технологический институт, работал во ВНИИ электромеханики, Николай Плавильщиков был энтомологом, крупнейшим в мире специалистом по систематике и фаунистике жуков-усачей, Владимир Обручевизвестным палеонтологом, Иван Ефремоводним из первооткрывателей пермской фауны. Ну, тогда может быть, они были совершенно беспомощны, как писатели?