Мотивами дезинтеграции и фрагментации тела изобилуют кошмары повести Нодье «Смарра». В этих сновидениях человек, склоняясь над зеркалом вод (зеркало здесь, как обычно, позволяет буквально «окунуться» в инопространство), видит, «как синеватая кровь омывает мои бледные губы, как шаткие мои зубы выпадают из лунок, как падают на землю ногти, вырванные с корнем!»; в этих видениях ему являются фантастические чудовища«скрюченные женщины с пьяными глазами; красные и фиолетовые змеи, исторгающие пламя; ящерицы с человечьим лицом, поднимающиеся из луж грязи и крови; головы, только что срубленные солдатской саблей, но глядящие на меня живыми глазами и убегающие вприпрыжку на лягушачьих лапках» Мотив отрубленной головыособенно невротичный для французской культуры начала XIX века, еще слишком хорошо помнившей публичные массовые казни на революционной гильотине, еще раз возникает в той же повести, когда уже сам ее герой мнит себя обезглавленным и переживает посмертные впечатления Мотив отделяющейся от тела головы возникает впоследствии и у ряда других авторов: в финальной сцене «Эликсира долголетия» Бальзака, в «Карьере господина прокурора» Шарля Рабу (голова казненного«какой-то темный предмет, который приближался <> неровными скачками, подпрыгивая как сорока»; впоследствии та же голова появляется на брачном ложе прокурора); нечто похожее возникает и в финальной кошмарной сцене новеллы С.-А. Берту «Обаяние»:
Голый, лысый череп возникает перед ней: череп, в котором вместо одного глаза зияет дыра, а вокруг беззубого рта свисают дряблые щеки, череп, кошмарный венец искалеченного туловища с двумя обрубками вместо руки и ноги!..
Любопытно, что автор новеллы так и не объясняет нам, кем же был в «действительности» английский джентльмен, женившийся на юной героине, то ли «просто» чудовищно искалеченным инвалидом, искусно скрывавшим свои уродства на людях, то ли сверхъестественным существом вроде вампира (об одном таком английском лорде, убивающем молодых девушек, рассказал Байрон в своем «Вампире», записанном доктором Полидори). В уточнениях нет нужды: главноеперед нами существо из инопространства, где телесная идентичность больше не существует.
Наряду с головой, пугающую самостоятельность способна обретать и рука: в «Эликсире долголетия» Бальзака она оживает отдельно от мертвого тела старика Бартоломео Бельвидеро, а в ранней новелле Мопассана «Рука трупа» мумифицированная кисть убийцы сама становится убийцейнасмерть душит легкомысленно приобретшего ее человека. Так же ведет себя и бронзовая рука Венеры Илльской из одноименной новеллы Проспера Меримерука, которая первой выступила из земли при раскопках древней статуи и которую крестьяне сразу же опознали как руку мертвеца Наконец, особенно впечатляющий пример телесного органа, изменяющего своему владельцу, глаза Поля дАспремона («Jettatura» Готье), которые неведомо для него оказываются наделены вредоносной силой, причиняя бессмысленные беды всем встречным, и прежде всего близким ему людям.
Попав в готическое инопространство, тело человека вообще как бы разлаживается, начинает производить иррациональные, конвульсивные жесты. Судорогой сводит лицо сэра Эдварда Сиднея («Обаяние» Берту); безумный прокурор из новеллы Рабу, убив свою невесту, охвачен конвульсивным смехом и икотой, а затем, уже в лечебнице для умалишенных, «ему казалось, что он стал уличным канатным плясуном. И с утра до вечера он танцевал, напоминая движениями человека, стоящего на канате с палкой для равновесия», ритм прыгающей мертвой головы запечатлелся в его собственном теле. Одержимый дьяволом Онуфриус из новеллы Готье ходит по улице неестественной походкой«казалось, он передвигается при помощи стальных пружин»; в «Локисе» Мериме бьется в падучей старая графиня, побывавшая некогда в объятиях медведя; судорожные или механические жесты делают преступные герои Клода Виньона: один из них, бухгалтер из повести «Десять тысяч франков от дьявола», в сумасшедшем доме занимается «бесконечными коммерческими расчетами, ведя бухгалтерскую книгу в образцовом порядке».
Наконец, универсальной формой телесной деформации в инопространстве является регрессиявозврат к прошлым, более низким формам живых существ. Самое невинное его проявлениекогда в новелле Готье Онуфриус, испуганный дьявольским наваждением, инстинктивно принимает позу зародыша, как бы возвращаясь к пренатальному состоянию; но регрессия может осуществляться не только по онтогенетической, но и по филогенетической осии тогда человек возвращается уже не в свое индивидуальное, а в общеродовое прошлое, становится чудовищем. Женщина-вампир Паола (из одноименной повести Жака Буше де Перта) кажется холодной птицей; в светском салоне появляется гость, прячущий под модным фраком звериный хвост (дьявол в «Онуфриусе»); у героев новеллы Нерваля рождается «маленькое чудовище сплошь зеленого цвета и с красными рожками на лбу»; наконец, особо страшная картина телесной регрессии нарисована в «Локисе» Мериме: здесь взрослый и европейски образованный человек, литовский граф, превращается в своего предка-медведязвериное тело оборотня так и лезет наружу из человеческого, предвещая о себе жестокими необъяснимыми приступами мигрени.
Символика телесного распада, грозящего человеку в пространстве готической прозы, является одним из факторов характерной жути, которую применительно к такого рода литературе начал изучать еще З. Фрейд. Согласно его выводу, «жуткое переживание имеет место, когда вытесненный инфантильный комплекс опять оживляется неким впечатлением или если опять кажутся подтвержденными преодоленные примитивные убеждения». К числу «примитивных убеждений», о которых говорит Фрейд, могут быть отнесены, в частности, тотемистические представления о возможности брака между человеком и зверем (ср. «Локис» Мериме), магическая вера в смертоносную силу взгляда (ср. «Jettatura» Готье), анимистические предания об оживлении покойников. Что же касается «инфантильных комплексов», то уже сам Фрейд по этому поводу говорил главным образом о комплексе кастрации, и именно эта символика особенно часто разрабатываетсяв более или менее явном видеавторами готических повестей и новелл.
Тема кастрации может интерпретироваться как половая слабостьособенно в брачную ночь («Дон Андреас Везалий» Бореля, «Венера Илльская» Мериме, в чуть менее откровенной форме«Карьера господина прокурора» Рабу). Более интересны косвенные ее проявлениякогда в тексте выражается не столько сама идея лишения половой силы, сколько те моральные причины, которыми такое лишение мотивируется. Обычно причиной является губительность, опасная безудержность эротического желания, приводящие к катастрофическим последствиям. Так, в «Jettatura» эротическая сила превращается в смертоносный «дурной глаз», и самая печальная судьба постигает от нее именно предмет любви Поля дАспремонаумирающую под его взором невесту; соответственно и ослепление, которому подвергает себя в конце повести отчаявшийся Поль, не только по форме, но и по сути напоминает символическое самооскопление Эдипа, также виновного в сексуальной несдержанности. Кстати, эдиповский мотив полового сношения с матерью присутствует, в символической форме, и в некоторых других произведениях готической прозынапример, в «Тобиасе Гварнери» Рабу, где одержимый скрипичный мастер учиняет насилие над своей умирающей матерью, заключая ее душу в свою новую скрипку и потом всю ночь предаваясь с нею кощунственным наслаждениям.
Воплощением опасной эротической энергии (либидо) служат всевозможные «волшебные предметы»фетиши: смертоносный старинный перстень из одноименной новеллы Берту, действующий совершенно аналогично «дурному глазу» Поля дАспремона из «Jettatura», ключ от склепа любимой в «Вере» Вилье де Лиль-Адана. В «Прощенном Мельмоте» Бальзака магическая сила не сосредоточена в фетише, а растворена в субстанции денег, зато эротическая природа этой силы, переходящей от одного персонажа к другому, выражена гораздо яснее, чем в романе Ч.-Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец», служившем Бальзаку источником сюжета, в трагикомической развязке с влюбленным писцом:
По заключении договора (о продаже души дьяволу. С. 3.) неистовый писец отправился за шалью и явился к Евфрасии; так как дьявольская сила была в его теле, он провел у нее безвыходно двенадцать дней, растратив свой рай целиком, думая лишь о любви и ее оргиях, в которых потонуло воспоминание об аде и его привилегиях.
Так затерялась огромная власть, приобретенная благодаря открытию ирландца, сына достопочтенного Матюрена.
Опасность эротики подчеркивается в готической прозе еще и тем, какой благодетельной, спасительной рисуется здесь фигура Отца, который своею властью ставит предел разгулу сексуального инстинкта: в ранней повести Казота функцию отсутствующего отца парадоксальным образом выполняет мать героя, во владениях которой рассеиваются дьявольские козни; в «Мадемуазель де Марсан» Нодье аналогичную фигуру воплощает доктор Фабрициус, выручающий героя от голодной смерти в средневековой башне; в «Сонате дьявола» Бертутаинственный старик музыкант, помогающий влюбленному герою вступить в «нормальный», в полном смысле слова законный брак, не связанный с опасной либидинозной энергией музыки; в «Любви мертвой красавицы» Готьеперсонаж более двусмысленный, суровый аббат Серапион, избавляющий (хотя, быть может, и напрасно?) своего подопечного юного священника от чар куртизанки-вампира; в «Пунцовом занавесе» Барбе дОревильибравый отец-командир, к которому бежит за помощью перепуганный своим плохо обернувшимся любовным приключением молодой лейтенант
Эротическая основа «страшных» сюжетов позволяет разделить их на два разряда. В свое время Цветан Тодоров уже предлагал классифицировать фантастические мотивы в литературе на «мотивы я» и «мотивы ты». Наш материал и задачи его классификации несколько иные, однако формула Тодорова может пригодиться и здесь. Действительно, большинство сюжетов «готической» прозы в конечном счете сводятся к двум основным прасюжетам: о двойничестве и о «потустороннем браке». Суть их различия в том, что появляющееся в художественном мире произведения инопространство обычно олицетворено в фигуре некоторого персонажа. И тут есть две возможности: либо этот персонаж осмысляется как подобный главному героюи тогда перед нами двойничество в широком смысле слова, либо он принципиально этому герою противопоставлени тогда, по логике эротического сюжета, эти двое соотносятся как мужское и женское начала, вступая в странные, часто смертельно опасные любовно-брачные отношения.
Говоря о «двойничестве», мы не случайно сразу сделали оговорку: «в широком смысле слова». Действительно, «классическое» двойничество, в смысле физического сходства, во французской готической прозе встречается редко, да и то его объектом при этом обычно становится неглавный персонаж: в «Сонате дьявола» Берту злой дух появляется в сопровождении двух помощниковвсе трое на одно лицо, в «Плите» Клода Виньона вместо убитой девочки на свет рождается новый ребенок, таинственно идентичный прежнему. Двойничество же, о котором идет речь у нас, функциональное, а не внешнее. Оно возникает тогда, когда у героя появляется «тень»некий персонаж, который за ним следует и, что особенно важно, покушается на его самостоятельность, не позволяет осуществить себя как единую и свободную личность. Он может служить сюжетным антагонистом героя, преследующим его и вредящим ему во всех его поступках: таков, за пределами французской литературы, Вильям Вильсон из одноименной новеллы Эдгара По, примерно так же ведет себя демонический Мельмот из новеллы Бальзака или же дьявол из «Двух актеров на одну роль» Готье; в последнем случае имеет место и «физическое» двойничествоправда, искусственное, когда один из двойников просто играет на театре роль другого. Двойник может узурпировать общественное положение героя и его заслуги: в немецкой литературе самый знаменитый образец такого сюжета«Крошка Цахес» Гофмана, а во Франции им воспользовался Готье в своем «Онуфриусе», где дьявол, сперва подстраивавший герою всякие мелкие пакости, мало-помалу начинает попросту вытеснять его из жизни (принимает похвалы в адрес его картины, выходит на аплодисменты, которыми встречают его драму, женится на его возлюбленной). Наконец, двойник может проникнуть непосредственно в личность героятот раздваивается внутренне, ощущает в себе присутствие какой-то неодолимой силы, внезапно вступающей в действие в самые решительные моменты его жизни. Сила «проникающего» двойника не столько во внешнем вреде, который он может причинить герою его же руками (так, прокурор в новелле Рабу убивает свою молодую жену), сколько в отчуждении его личности. Такое шизофреническое отчуждение часто связывается с уже рассмотренными выше мотивами обособления того или иного телесного органа, выходящего из-под власти человека, но оно может оформляться и более абстрактно. В этом смысле двойником героя является демон из «Старинного перстня» Берту, Орля из одноименной новеллы Мопассана (очень чистый образец сюжета, так как здесь двойникбуквально призрак человека, у него нет никакого видимого облика, но он все более подчиняет героя своему влиянию), а Поль дАспремон у Готье оказывается своим собственным двойникомв теле благовоспитанного господина поселяется чуждая сила, определяющая своим губительным воздействием судьбу окружающих и, разумеется, его собственную. «Двойниквеличайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойникв индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и душа»,эти слова Н. Я. Берковского, сказанные о двойниках у Гофмана, в полной мере применимы и к соответствующему мотиву французской литературы.
Сюжет о двойничестве восходит к архаическим мифам о близнецах-противниках и к представлениям об одержимости человека богом или демоном; второй же типичный сюжет готической прозыо «потустороннем браке»имеет в своей основе другой комплекс архаических верований, в которых брак и смерть тесно сопряжены друг с другом. Древний закон экзогамии, требовавший искать себе невесту «другого рода-племени», получает здесь экстремальную, метафизическую трактовку: человек сочетается не просто с другим человеком, а с божеством-тотемом, принадлежащим иному, запредельному миру. Так поступали жрецы в архаических обрядах, так поступали герои в древних мифах. Для индивидуального человека культуры XIX века, не осененного сакральной силой жречества или героизма, такой переход оказывается смертельным, ведет к личному уничтожению.
В повестях и новеллах французских писателей этот сюжет разработан в весьма разнообразных вариантах. Здесь возможен и самый настоящий брак с тотемным зверем, как в «Локисе» Мериме; и сочетание с подземной языческой богиней, как в его же «Венере Илльской», или с самим дьяволом во плоти, как во «Влюбленном дьяволе» Казота; и замужество за вампиром («Обаяние» Берту, «Дон Андреас Везалий» Бореляв последнем случае кровопийство заменено анатомическим расчленением) или, наоборот, связь с вампиром-женщиной («Паола» Буше де Перта, «Любовь мертвой красавицы» Готье); и свидание с любовницей-убийцей, чья постель предательски опрокидывается в бездну («Мадемуазель Дафна де Монбриан» Готье); и, разумеется, всяческие более или менее бесплотные формы любовных отношений с призраками и оживающими мертвецами («Инес де Лас Сьеррас» Нодье, «Вера» Вилье де Лиль-Адана). Даже когда партнершей героя является как будто бы вполне земная женщина, в готическом инопространстве она приобретает загробные черты: молчаливая возлюбленная юного лейтенанта («Пунцовый занавес» Барбе дОревильи) прямо у него в объятиях оборачивается хладным трупом, а мадемуазель де Марсан из одноименной повести Нодье, предмет безответной любви рассказчика, обнаружена им полумертвой в подземелье средневековой башни.
Забавная и тонкая пародийная интерпретация сюжета о «потустороннем браке» представлена в маленькой новелле Жерара де Нерваля «Зеленое чудовище»: спустившись в заколдованный винный погреб, отважный сержант становится свидетелем «бала бутылок»одни пляшут за кавалеров, другие за дам. Вздумав протанцевать с одной из последних, он, однако, не сумел удержать ее в руках и в итоге вместо «женской» бутылки (невесты из подземного царства) вернулся наверх с «мужской», которая затем сделалась его соперником в браке и отцом чудовищного отпрыска. Интересно, что «зеленое чудовище» исчезает из дома своих «родителей», достигнув 13-ти летпубертатного возраста, то есть сделавшись само воплощением магического фаллоса, вынесенного сержантом из погреба в виде фетишазеленой бутылки. Весь сюжет представляет собой, таким образом, историю неудачного «потустороннего брака», осложненного появлением двойника-соперника и символической кастрацией незадачливого героя. Впрочем, все это вполне может быть истолковано и как буквальная реализация выражения «напиться до зеленых чертей»