3
Действительно, отличительной чертой готической прозы всегда является возможность такого «второго» толкования, разрушающего магические структуры. При желании можно оставаться слепым к извивам инопространства, смотреть на вещи в ясной и прямой рациональной перспективе, не обращая внимания на готические ужасы или же объясняя их обыкновенными иллюзиями, стечениями обстоятельств и т. д. Именно такой взгляд предписывается рационалистической культурой XIX века, культурой буржуазного общества, свято верующего в универсальную применимость своих денежных эквивалентов, своих либеральных конституций, своих позитивистских научных идей. Такая культура игнорирует бессознательные комплексы (тем самым, кстати, и порождая их у людей в массовом количестве) и презрительно третирует архаические верования, на которых зиждутся сюжеты готической прозы. И потому в литературном произведении завязывается настоящая борьба, в ходе которой культура старается подавить, подчинить своему господству язык инопространства, не дать ему изречься свободно и самостоятельно, заключить его в рамки иных, более «благонадежных» языков.
Именно поэтому так важны в готической прозе обрамляющие композиционные элементыпредисловия и послесловия, порой намеренно сухие и «занудные» по содержанию. Например, Нодье обрамляет своего «Смарру» двумя предисловиямиодно из них, правда, отсутствовало в первом изданиина темы литературной теории и истории и еще более ученым послесловием о значении редкого латинского слова rhombus. Все эти тексты нужны, разумеется, не просто чтобы продемонстрировать авторскую эрудицию, а чтобы обставить спереди и сзади повествование о ночных кошмарах прочными барьерами филологического рационализма. Подобные барьеры могут воздвигаться и в пределах самого повествования: с изложения историко-филологической учености начинается «Зеленое чудовище» Жерара де Нерваля; повести Готье «Онуфриус» и Клода Виньона «Десять тысяч франков от дьявола» заканчиваются заключениями психиатров, а «Влюбленный дьявол» Казотадемонологическими рассуждениями (не считая литературно-критического послесловия); примерно таков же конец и «Прощенного Мельмота» Бальзака, с той лишь разницей, что здесь цитаты из немецкой мистической книги функционируют пародийно, наравне с каламбурами вольнодумных французских слушателей: их задача«заболтать» магический сюжет новеллы, упаковать его в нарядную оболочку литературной игры, заставить позабыть его пугающее первоначальное содержание.
Для создания дистанции между «нашим», читательским миром и угрожающим миром готического инопространства используются и другие, не только «рамочные» приемы. Обычно основным средством дистанцирования служит повествовательная точка зрениясобытия излагаются от лица трезвого, недоверчивого рассказчика, не забывающего проверять каждый факт и учитывающего все то, что способно помутить сознание свидетелей (болезнь, безумие, опьянение) и стать причиной иллюзии. Еще более действенный способ избежать прямого столкновения с реальностью инопространстваистолковывать ее как отражение моральной, психологической реальности персонажей. Скажем, бальзаковского Мельмотадарителя бессмертия и неограниченной властилегко трактовать как своего рода символическое сгущение желаний, обуревающих главного героя новеллы Кастанье. А уж в прозе Клода Виньона сверхъестественные явления и вовсе меркнут в свете настойчиво проводимого морально-дидактического задания: преступник сам наказывает себя за свое злодеяние, муки совести заставляют его видеть призраков. Не то чтобы подобные мотивировки позволяли всякий раз объяснить причину того или иного пугающего происшествияно они помогают приписать ему задним числом некоторый внятный смысл, а культура интересуется скорее смыслом, чем причинами вещей.
И все же, как бы ни старалась культура подчинить себе данность инопространства, оно всегда сохраняется где-то на горизонте повествования, всегда остается более или менее прозрачный намек на возможность другого, нерационального толкования происшествий. Такую возможность разных истолкований, колебание между разными версиями событий«естественной» и «сверхъестественной»во французской теории литературы принято считать специфическим эффектом фантастики. Впрочем, в некоторых «неклассических» образцах жанра колебание может носить и несколько иной характерне метафизический, а моральный. Так, герой казотовского «Влюбленного дьявола» ни на минуту не сомневается в том, что его странная подругасущество сверхъестественное; неясность есть лишь по другому вопросуявляется ли она «сильфидой», как сама себя аттестует, или же злым адским духом? Любопытно, что сомнение это так и осталось не совсем разрешенным: правда, во время своей «брачной ночи» с Альваром Бьондетта явилась ему в виде ужасного чудовища и прямо сказала, что зовут ее Вельзевул, однако ровно никаких вредоносных последствий для героя вся эта история не имела, его даже не понадобилось «спасать» от бесовских кознейзначит, козней и не было, значит, адский дух был вовсе не злым, а действительно влюбленным? Таким образом, главным признаком готической прозы оказывается наличие не «сверхъестественной», а культурно неприемлемой версии событий; в случае Казота таким принципиально неприемлемым для культуры является существование не дьявола как такового, а доброго, любящего дьяволатема, впоследствии получившая довольно широкое распространение в литературе романтизма.
Неприемлемая версия, точка зрения может оформляться в тексте разными способами. Чаще всего она вводится через посредство какого-нибудь персонажа«суеверного туземца» («Локис», «Инес де Лас Сьеррас», «Jettatura») или же «духовидца» («Смарра», «Любовь мертвой красавицы», «Онуфриус», «Вера»). Конечно, его слова и переживания неизменно подвергаются критике с точки зрения господствующей культуры, но они и сами остаются в рожках культуры, выражают ее неортодоксальную, отверженную часть. В такой сложной функции выступает, например, в повести Нодье «Мадемуазель де Марсан» по видимости наивная зазывная речь маленькой итальянской торговки Онорины, убеждающей рассказчика купить у нее «лазанки», фактически это своего рода образец народной поэзии, проявление любимого романтиками «местного колорита». Через него, во-первых, вводится в текст особая инстанция «простонародного сознания», в недрах которого слагаются не только трогательные рассказы о католических праздниках, но и страшные предания о высящейся рядом с городом башне, а во-вторых, имя Онорины перекликается с именем ее святой покровительницы Гонорины, уморенной голодом в темнице («будь у госпожи святой Гонорины сверток с лазанками, она бы, конечно, не умерла»), и тем самым подготавливается сцена в башне, где именно купленная у девочки снедь поможет рассказчику спасти жизнь умирающей от голода Дианы де Марсан; в результате эпизод голодного заточениястрашный, но, строго говоря, не содержащий в себе ничего сверхъестественного, обретает новую, дополнительную мотивировку, в которой сплетаются христианские легенды и простонародные поверья; именно такая мифологическая атмосфера и придает сентиментальной повести Нодье готическую окраску.
Несколько иначе «другая» мотивировка введена в повести Жака Буше де Перта «Паола». Здесь тоже фигурируют суеверные итальянцы, чьи рассказы окружают мрачным ореолом фигуру героини повести задолго до того, как начинают происходить связанные с нею странные сюжетные события; но, кроме этих внутриповествовательных факторов, есть еще и внешний, действующий на протяжении всего текста повести. Все ее главы снабжены эпиграфамискорее всего, сочиненными самим автором повести, где говорится о тех же самых призраках и вампирах, что и в основном тексте, но только в основном тексте говорится уклончиво, а в эпиграфахнапрямик:
Воздух, море и земля кишат невидимыми духами. Единственная цель ихвредить смертным. Если среди ваших знакомых кого-то сжигает таинственная лихорадка, если мертвенно-бледный страдалец постоянно озирается вокруг диким взором, не в силах остановить взгляд свой на чем-либо, зайдите в полночь в его спальню, а затем расскажите о том, что видели, коли хватит у вас на то мужества.
Таким образом, сам автор, перемежая «здравомыслящее» повествование «суеверными» эпиграфами, задает в своей повести два разных уровня условности: на одном из этих уровней привидения и оборотни могут фигурировать лишь как недостоверные иллюзии и легенды, на другом они присутствуют со всей несомненностью. Соприкосновение, взаимопереходы этих двух уровней как раз и создают неоднородность, искривление художественного пространства, проявляющиеся в эффекте фантастической неопределенности. Готика и фантастика не всегда совпадают: бывает, как мы только что видели при анализе «Мадемуазель де Марсан», готика без каких-либо сверхъестественных происшествий, а бывает и «светлая», полусказочная фантастика, не связанная с чувством готического ужаса; впрочем, такие случаи нас сейчас не занимают.
4
Сталкивая «официальные» формы сознания, социально признанные языки (дискурсы) культуры с формами отверженными, вытесненными наподобие бессознательных комплексов и архаических верований, готическая проза как бы осуществляет проверку культуры на прочность, на способность действенно противостоять собственному «подполью» или же усваивать, интегрировать его в рамках какой-то более широкой, более мудрой картины мира. Чтобы показать механизм такого испытания, часто дающего неутешительный результат, рассмотрим подробнее две новеллы, написанные в одном и том же 1837 году и справедливо причисляемые к шедеврам данного жанра, «Инес де Лас Сьеррас» и «Венеру Илльскую».
Новелла Шарля Нодье отличается изящным симметричным построением, которое делает более наглядным конфликт сталкивающихся культурных позиций. Персонаж-рассказчик здесь фактически предстает в трех лицах: тройным свидетелем явления призрака Инес де Лас Сьеррасбуквально точной реализации испанских народных преданий, восходящих к мифологическому мышлению «дикого» народа, становятся три французских офицера, из которых двое, симметрично обступающие третьего, представляют две противопоставленные друг другу культурные традиции. Один из этих спутников главного героя, лейтенант Сержи, показан как образец романтического энтузиаста«спиритуалиста» и мечтателя, страстного любителя музыки и искателя идеальной любви. Он словно пришел в новеллу из сказочной романтической фантастики, из таких сказок Гофмана, как «Золотой горшок» или «Принцесса Брамбилла», и именно в силу такой жанровой чужеродности обрисован с отстраненно-внешней, чуть пародийной точки зрения. Например, рассказчик с явной иронией сообщает, что в своих поисках любовного кумира Сержи отличался крайним непостоянством:
Последней ошибкой Сержи была довольно посредственная певичка из труппы Баскара, только что покинувшей Херону. Целых два дня артистка занимала высоты Олимпа. Двух дней оказалось достаточно, чтобы низвести ее оттуда до уровня самых обыкновенных смертных; Сержи более не помнил о ней.
Сержи, разумеется, сразу и с готовностью поверил в Инес, мгновенно влюбился в нее и, не удержи его товарищи, последовал бы за ней в неведомые подземелья замка; спустя несколько месяцев он погибает в бою со словами «Инес, иду к тебе». Таким образом, в этом персонаже в свернутом, редуцированном виде заключен весь сюжет о «потустороннем браке», в котором в свою очередь заново проигрывается легендарный прасюжет новеллыистория Инес и Гисмондо, где центральным эпизодом был (свадебный) пир с невестой-привидением, завершающийся смертью главного героя.
Если Сержи в потенции заключал в себе весь жанр романтической сказки, то его товарищ лейтенант Бутрэ вносит в новеллу дух гротескной пародии на житие святого. По сравнению с романтиком Сержи он как бы принадлежит предыдущей историко-культурной эпохе: нахватавшись, явно не из первых рук, верхов просветительского вольнодумства, он не верит ни в Бога, ни в черта («это так же верно, как то, что нет Бога») и открещивается от всего идеального с помощью сакраментальных слов-заклинаний «фанатизм» и «предрассудки». Его неразвитый и неподвижный, механически действующий ум глубоко и безысходно потрясен случившимся в замке Гисмондо. В течение всей этой сцены Бутрэ лишь испускает стоны и вопли ужасаон не может сказать ни слова, его мышление разладилось, и в итоге единственным выходом для него становится радикальная инверсия ценностей. То, что он раньше механически отвергал как порождение «веков невежества и рабства», он теперь столь же безоговорочно принимает, становясь набожным человеком и монахом. Так некогда святой Ремигий повелел франкскому королю Хлодвигу «поклониться тому, что сжигал, и сжечь то, чему поклонялся», и такие внезапные религиозные обращения под действием чуда (кстати, действие новеллы происходит в ночь на Рождество) являются постоянным мотивом христианской агиографии. Только в случае Бутрэ обращение показано как смена масок, к каковым и сводится вся сущность этого герояизлюбленной в эстетике романтического гротеска фигуры механического человека, человека-куклы.
При всей их противоположности романтик Сержи и вольнодумец Бутрэ олицетворяют собой две равно «неблагонадежные» культурные позиции. Оба они одинаково быстро капитулируют перед очевидностью явления призрака, оба готовы некритически уверовать в потустороннюю природу увиденной ими женщины. Оба беззащитны перед властью исходящего от нее эротического обаяния, и их идеологическая симметрия даже отражается в телесной симметрии женского бюста:
Стыдливость, смешанная с жалостью к себе, заставила ее запахнуть расстегнутое платье (Инес показывала свой легендарный шрам. С.З.), чтобы прикрыть одну грудь от испуганного взгляда Бутрэ, но при этом другая открылась глазам Сержи, волнение которого достигло крайней степени
Позитивную инстанцию культуры олицетворяет собой друг и командир двух лейтенантов, драгунский капитан (рассказчик новеллы), который стойко сопротивляется давлению мифа, даже видя, как миф реализуется у него на глазах. Он не позволяет себя обаять и, чувствуя, во время пения Инес, что его существо «как бы разделилось на две половины», все же не поддается этому раздвоению: не теряя самообладания, он учиняет Инес форменный допрос, выясняя ее имя, а затем, даже получив как будто веские доказательства, что перед ним привидение, открыто и вежливо заявляет ей в глаза:
«вы можете рассчитывать на нашу почтительность, скромность и гостеприимство; мы даже охотно согласимся признавать в вас Инес де Лас Сьеррас <> но мы заверяем вас, что это признание, к которому обязывает учтивость, никак нельзя отнести за счет нашего легковерия».
Из-за непреклонной позиции капитана вся сцена явления призрака сводится к разговорам, перегружается словесами, и ее фантастический эффект ослабевает, «забалтывается»он ведь всегда связан с затрудненностью речи, с ощущением некоего изъяна, поразившего язык. После ухода Инес капитан сразу затевает настоящую дискуссию об увиденном; категорически отказываясь признавать событие мифа, он скорее готов поверить в самые невероятные версиив ловушку, подстроенную бандой разбойников, которым Инес якобы служила приманкой, в экстравагантный дебют провинциальной актрисы, испробовавшей на французах свой талант перевоплощения, в любую другую нелепицу. И соответственно во второй части новеллыздесь тоже есть композиционная симметрияон доискивается-таки до правды, только «правда» эта оказалась издевательски пустой и бессодержательной. «Подлинная» история полубезумной актрисы (в самом деле актрисы!), но одновременно и потомка старинного рода де Лас Сьеррас (в самом деле Инес!), которая в силу множества невероятных и драматичных случайностей очутилась в своем заброшенном родовом замке в ту рождественскую ночь, есть не что иное, как конспективно изложенный авантюрный роман со всеми сюжетными штампами, присущими такого рода литературе. Рассказчик, таким образом, сам также оказывается в итоге пришельцем из другого жанраон тоже внутренне чужероден готическому инопространству, не может осознать себя в нем.
«На свете не бывает случайностей», сказано во «Влюбленном дьяволе» Казота; в «Инес де Лас Сьеррас», где к случайностям все и свелось, как будто торжествует противоположная концепция, но в конечном счете это пиррова победа. В духе романтической иронии здесь развенчивается бесплодность «истины», добытой непримиримо рационалистичным рассказчиком: другой истины он и не заслуживал. Его заключительные резонерские рассуждения о необходимости «сомнения» лишь окончательно отбивают всякий интерес у слушателей: