Я <> долго развивал бы свои мысли по этому поводу, ибо это такая материя, о которой можно сказать многое, но тут я заметил, что помощник прокурора заснул.
Разумеется, здесь имеет место не личная неудача литературного персонажа, не сумевшего сохранить занимательность своего рассказа, но неудачная попытка всей культуры вобрать в себя свой собственный архаический, мифологический слой. С помощью ряда литературных приемов («неверующий» рассказчик, его комически сниженные легковерные спутники, авантюрно-романическое «объяснение» чудес в финале) миф в новелле ослаблен и вытеснен; но, уходя, он оставляет за собой пустотувместо исполненной таинственного смысла легенды пестрый калейдоскоп бессмысленных анекдотов, вместо свободной ищущей личности механическую куклу, вместо возвышенной истины плоскую «правду» житейской пошлости. «Инес де Лас Сьеррас» утверждает силу мифа от противного, показывает сложность реального устройства культуры на примере того, что получается, если этой сложностью пренебречь.
Другую конфигурацию культурных языков являет собой «Венера Илльская» Меримено и здесь тоже имеется напряженный конфликт, а не гармоническое «искусное сплетение» естественных и фантастических элементов, о котором в свое время много толковали в критике.
Как и обычно в готической прозе, эта новеллалишенная, впрочем, каких-либо собственно «готических» декорацийпостроена так, что сам ее текст содержит указания на разные понимания описанных в ней событий. Подобно тому как единый в трех лицах герой «Инес де Лас Сьеррас» воплощал в своих «ипостасях» различные типы мышления, так и в «Венере Илльской» каждый из противоборствующих подходов к фабулеих здесь тоже триперсонифицирован в одном из действующих лиц, которому присущ такой и никакой другой способ порождения смысла (именно «способ порождения смысла», а не «способ мышления», так как не все персонажи, о которых идет речь, являются, строго говоря, мыслящими существами).
Первый, наиболее очевидный подход можно назвать фактографическим. С такой точки зрения история гибели молодого руссильонского дворянина Альфонса де Пейрорада рассматривается как рассказ о реальном жизненном происшествии. Основным критерием оценок при этом оказывается достоверность, то есть наличие точных и заслуживающих доверия свидетельств относительно каждой фактической детали. И в новелле есть персонаж, пытающийсяпо долгу службыразобраться в случившемся именно с помощью этого критерия. Речь идет о королевском прокуроре, расследующем обстоятельства гибели Альфонса. Единственный из действующих лиц новеллы, он вообще не интересуется найденной отцом покойного статуей Венеры и уж тем более не допускает мысли, чтобы она могла сыграть здесь какую-либо роль. Для него статуябезразличная, не имеющая отношения к делу деталь, которая только путает следствие («с тех пор как эта статуя появилась здесь, она всех свела с ума»); коль скоро имеется тело убитого, значит, нужно искать реального, живого преступника, которого можно будет отдать под суд.
Впрочем, фактографический подход опирается не только на эпизоды, связанные с прокурором; к нему подталкивает и вся композиция новеллы, построенной как система свидетельств. Основным свидетелем по делу является рассказчиклицо безусловно заслуживающее доверия как честный и внимательный наблюдатель. В этом смысле сообщаемые им многочисленные детали «местного колорита» (пейзажи, каталонские обычаи, детали быта), не касаясь прямо сюжетных событий, имеют зато другое назначение: своей точностью помогают укрепить авторитет рассказчика. Засвидетельствованное им самимабсолютно достоверно; так мы должны рассматривать описание статуи, эпизод с ночным гулякой, метнувшим в нее камень, ночные шаги на лестнице, следы на влажной почвевсе это рассказчик видел или слышал сам. Далее, в его повествование включены различные свидетельства других лицкрестьянина-проводника, Альфонса, его невесты, его слуги, даже хозяина постоялого двора, где ночевал заподозренный в убийстве испанец. Достоверность их сообщений оценивается уже относительно, по некоторой убывающей шкале. Например, рассказ проводника о том, как вырытая из земли статуя, опрокинувшись, сломала ногу одному из землекопов, несомненно менее достоверен, чем собственные впечатления рассказчика: даже если этот рассказ и точен в смысле верности фактам, доверие к нему подрывается тенденциозностью в их осмыслении, так как суеверный крестьянин приписывает статуе злой умысел. И уж вовсе недостоверными представляются в этом плане свидетельства Альфонса о согнувшемся пальце статуи, на которое он надел свое кольцо (рассказывая это, Альфонс пьянвпрочем, он еще не был пьян, когда ходил снимать кольцо с пальца статуи, и от рассказчика не укрылись его бледность и «странная серьезность» после этой попытки), и его молодой женыо ночном визите Венеры в супружескую спальню (по уверению прокурора, свидетеля беспристрастного и более заслуживающего доверия, несчастная просто сошла с ума от ужаса).
Вся эта сеть оценок сплетается столь тщательно лишь затем, чтобы порвать ее, чтобы продемонстрировать бесплодность фактографического подхода. Этот подход беспомощно эмпиричен: нацеленный на проверку отдельных фактов, он бессилен установить общую связь между ними. Потому-то следствие заходит в тупик, криминальная версия происшествия, с убийцей-испанцем, оказывается несостоятельной: у испанца есть алиби, да и психологически его поведение по этой версии малоправдоподобно. Зато значимойхотя и неосмысленнойостается маргинальная, казалось бы, деталь, бесстрастно зафиксированная рассказчиком: испанец вместе со своими товарищами участвовал в стихийно развернувшихся «праздничных играх» в честь выставленной статуи Венеры, и лицо у негобронзовое от загара, под стать самой бронзовой богине
Второе возможное толкование событий новеллысимволическое, когда эти события рассматриваются не как реальные факты, а как знаки некоторого иносказательного языка, например языка моральных категорий. Нетрудно понять, что такой подход с давних пор пользовался особым предпочтением критиков, стремившихся «истолковать» и «расшифровать» художественный текст: они много и охотно писали о «справедливом возмездии», которому якобы богиня любви и красоты подвергает пошлого и ограниченного Альфонса. Они не замечали, что в самом тексте новеллы имеется персонаж, рассуждающий совершенно в таком духе, это отец погибшего, г-н де Пейрорад-старший. Занимая немалое место в новелле, он никак не связан с ее фактографической системойни разу не выступает в роли свидетеля, не сообщает ни одного факта, который можно было бы оценить в плане достоверности. Его мышление и речь всецело заняты не выяснением и изложением фактов, а символическим манипулированием ими, толкованием фактов как знаков. Беспрестанно цитирующий Вергилия, Мольера и Расина, Пейрорадхарактерный представитель классической культуры, стремившейся из любого реального факта извлекать «мораль». Так, в духе нравоучительной аллегории («хороший урок кокеткам!») толкует он, например, загадочную надпись на цоколе найденной им статуи«CAVE AMANTEM»; именно он беспрестанно вспоминает и обыгрывает традиционную роль Венеры как «богини любви и красоты», этот топос лежит в основе его шутливого приношения цветов статуе, его застольных стихов и т. д. Конечно, Пейрорад не мог бы сам, возвысившись над собственной семейной драмой, истолковать смерть своего сына как «месть любви и красоты извращающему их буржуазному обществу»но по духу такая интерпретация ему достаточно близка.
С другой стороны, она опирается и на ряд других элементов новеллы, в особенности высказываний рассказчика. Последний сам иногда начинает подыгрывать Пейрораду и играть классическими аллегориями. Например, увидев, как камень, брошенный в Венеру, больно ударилрикошетом? самого метателя, он восклицает: «Еще один вандал, наказанный Венерой!» (Ему стоило бы скорее задуматься о том, что статуя, стоящая рядом с игровой площадкой, точно воспроизвела жест игрока, парирующего мяч) Вообще он склонен рассматривать жизнь провинциалов, среди которых находится, критическим взглядом чужака-парижанина, судить о них с моральной точки зренияотсюда, в частности, его антипатия к грубому Альфонсу. Но, сколь бы ни были оправданны подобные оценки, они неспособны обосновать справедливость жестокого возмездия, обрушившегося в финале на Альфонсаа заодно, кстати, и на его ни в чем не повинную молодую жену. Морально-символическая система так же не в состоянии объяснить фабулу новеллы, как и система фактографическая. Это, пожалуй, особенно ясно видно в связи с моральной сентенцией рассказчика, открыто направленной против буржуазного брака:
Я думал о молодой девушке, такой прекрасной и чистой, отданной этому грубому пьянице. «Какая отвратительная вещь, говорил я себе, брак по расчету! Мэр надевает трехцветную перевязь, священникепитрахиль, и вот достойнейшая в мире девушка отдана Минотавру»
Эти слова, продиктованные, как сознается сам рассказчик, досадой холостяка, попавшего на чужую свадьбу, произносятся в ночь после свадебного пира, как раз перед тем, как на лестнице послышатся металлические шаги Венеры. Их смыслмрачно-иронический: пока рассказчик предается моральной риторике и классическим реминисценциям, сожалея о судьбе невесты, в том же самом доме ужасной смертью гибнет жених: именно ему выпало оказаться на брачном ложе с чудовищным существом из потустороннего мира, своеобразным эквивалентом Минотавра.
В самом деле, третийлегендарныйсмысловой слой новеллы Мериме представляет собой не что иное, как очень тщательно, со множеством мелких деталей разработанный сюжет о «потустороннем браке».
Действующим лицом, персонифицирующим мифологический тип «порождения смысла», является статуя существо принципиально нечеловеческое, исключенное из современной антимифологической культуры, которая лишь кое-как пытается интегрировать ее с помощью своих археологических знаний и риторических упражнений. Статуя непосредственно на себе несет весь сюжет новеллы в сжатой, свернутой формев виде надписи на цоколе «CAVE AMANTEM», иначе говоря «моя любовьсмерть». По отношению к тексту новеллы эта надпись является метатекстом, его концентрированной формулой, что характерно для мифологического мышления, мыслящего с помощью повторов и трансформаций подобных метатекстуальных формул-мифов.
Уже в открывающем новеллу рассказе проводника вырытая из земли статуя охарактеризована как «идол»языческое божество, то есть, с точки зрения христианства, демон, как «мертвец, лезущий из земли». И в дальнейшем в облике Венеры постоянно подчеркиваются инфернальные чертытемный цвет, «бесовское выражение лица». Даже сам владелец статуи, господин де Пейрорад, не понимая толком, чем он играет, строит свое застольное стихотворение на мотивах ее «черноты» и подземного происхождения.
Провинциальная свадьба, описанная в новелле, целым рядом мотивов связана с архаическим ритуалом брака с божеством-тотемом (ср., между прочим, картину деревенской свадьбы во «Влюбленном дьяволе» Казота, служащую прелюдией к «брачной ночи» Альвара с дьяволом): к древним традициям восходят и обильная еда, и непристойные шутки по адресу новобрачных, и мотив подставной невесты, каковой парадоксальным образом оказывается сама юная мадемуазель де Пюигарриг; настоящей невестой является Венера, именно ей достается сакральное, «рыцарских времен» кольцо Альфонса, тогда как «официальная» невеста получает кольцо профанное, подарок «парижской модистки», Архаической традиции отвечают и игры перед лицом богини, и даже угроза полового бессилия, которой рассказчик стращает неумеренного в питье Альфонса («чтобы не отстать от сотрапезников, и я сказал какую-то глупость»). Брак с тотемом для традиционного сознания воспринимается как смертельный поединок, «укрощение строптивой», и потусторонняя невеста способна умертвить (по одному из вариантовудушить) жениха, если тот не совладает с нею, как это и случилось в финале новеллы.
Но особенно интересна специфическая интонация, с которой рассказчик сообщает нам, как предостерегал Альфонса: «и я сказал какую-то глупость». Он откровенно стесняется и конфузится, а чуть ниже, стремясь оправдаться, вполне в духе классической культуры прибегает к авторитету знаменитых писателей (Монтеня и г-жи де Севинье), которые упоминали о женихах, постигнутых бессилием в брачную ночь. Такая стыдливостьхарактерное самочувствие культуры перед лицом культурно неприемлемого, перед лицом мифа, который она высказывает как бы против воли, сама того смущаясь. Неловкость, испытываемая рассказчиком, это неловкость самого текста, вынужденного нарушить запрет, налагаемый культурой, в рамках которой он себя осознает.
Для самого же рассказчика его застенчивость связана с его двусмысленным положением по отношению к архаической культуре. Как специалист-археолог он к ней причастен и держится с нею запросто: например, бесцеремонно забирается на постамент Венеры и безнаказанно обнимает ее, разглядывая труднодоступную надпись на руке статуи (Альфонс за примерно такую же вольность поплатился жизнью); более того, имя «Евтихий Мирон», начертанное на этой руке, имя то ли скульптора, то ли другого человека, сделавшего посвящение богине, является наполовину греческим переводом, наполовину анаграммой имени и фамилии самого автора новеллы, Проспера Мериме, с которым рассказчик имеет немало общих черт. В каком-то смысле он сам сотворил эту Венеру Илльскуюили, если угодно, «Венеру Илльскую», то есть новеллу; и в этом смысле архаическое значение происшедшего не должно быть ему чуждо. С другой же стороны, в рамках сюжета он держится отчужденно и никак не вмешивается в события, свидетелем которых становится. Так, в роковой вечер он отмахнулся от рассказа Альфонса о попытке отнять у Венеры кольцои тем самым оказался одним из виновников его судьбы; можно только гадать, как бы мог повернуться сюжет, если бы рассказчик принял всерьез слова злополучного жениха и, к примеру, дал бы себе труд ночью последить за статуей из окна своей комнаты Такая бесстрастная отрешенностьхарактерная черта новейшей поэтики постромантизмаведет к тому, что рассказчик оказывается сам исключен из готического сюжета, а вместо него столкнуться с Венерой пришлось недалекому Альфонсу де Пейрораду, неспособному послужить Посредником между древней и современной культурой. В результате конфликтующие стороны не могут вступить в диалог и бесплодно истребляют друг друга, их противоборство сводится к неподвижному противостоянию, которое завершается, в финале новеллы, замолканием всех трех языков, переплетавшихся в тексте:
После моего отъезда я не слышал, чтобы какие-нибудь новые данные пролили свет на это таинственное происшествие.
Здесь, можно сказать, признает себя побежденным прокурор, который как раз и искал «каких-нибудь новых данных»улик. Следствие, а вместе с ним и вообще фактографический подход, обескураженно умолкли.
Господин де Пейрорад умер через несколько месяцев после смерти своего сына. Он завещал мне свои рукописи, которые я, может быть, когда-нибудь опубликую. Я не нашел среди них исследования о надписях на Венере.
Здесь важна не столько смерть Пейрорада как одного из свидетелей (выше уже было сказано, что свидетелем-то он в новелле вовсе и не является), сколько исчезновение его «исследования» о статуе. При всем убожестве его этимологических измышлений о том, что значат ее надписи, даже и такой текст должен был кануть в неизвестность, а вместе с ними весь символический язык, с помощью которого Пейрорад пытался осмыслить Венеру Илльскую.
P. S. Мой друг г-н де П. только что сообщил мне в письме из Перпиньяна, что статуи больше не существует. Г-жа де Пейрорад после смерти мужа немедленно распорядилась перелить ее на колокол, и в этой новой форме она служит илльской церкви. «Однако, добавляет г-н де П., можно подумать, что злой рок преследует владельцев этой меди. С тех пор как в Илле звонит новый колокол, виноградники уже два раза пострадали от мороза».
Итак, язык архаического сознания тоже гибнет в финале новеллы. От статуи, которая вела себя по определенным законам, на которой имелись важные надписи, словом, была какая-то возможность понять ее язык, остался колокол: наивная попытка физическим воздействием, переплавкой подчинить миф одному из «легальных» языков культуры, языку христианской религии. Истребить миф, конечно, не удалось, просто он из членораздельного, хоть и загадочного текста превратился в бесформенную мертвую субстанциюв абсолютное, неопределенное зло, тяготеющее над Иллем.
Интересно, что в концовке новеллы мы еще раз встречаемся со стыдливой интонацией рассказчика, когда он касается мифа: самое важное сообщениео судьбе статуион, как бы извиняясь или спохватываясь, выносит в постскриптум. Его бессилие постичь истину оборачивается иронией над ним; но если в «Инес де Лас Сьеррас» подобная ирония могла принимать комическую форму гротеска и пародии, так как сам миф был там нарочито ослаблен, то в «Венере Илльской», где он выступает в полный рост и безжалостно вершит судьбы героев, ирония по необходимости становится трагической.