День стоял жаркий, июль заканчивался, уже почти уступив место августу. Обнаружив эскизы семь штук в картонной папке, я унес их в другой конец комнаты и разложил на узкой продавленной кровати в углу. Я был неплохо знаком с работами Пикмана, и, должен признаться, то, что я видел, никогда не производило на меня впечатления столь глубокого, как на Тербера. Да, безусловно, Пикман обладал недюжинным и своеобразным талантом, и, наверное, тот, кто непривычен к образам сатанинским, чуждым и чудовищным, сочтет их и пугающими, и отталкивающими. Я всегда объяснял то, с каким успехом Пикману удается передать сверхъестественное, главным образом его нарочитым сочетанием фантасмагорических сюжетов и строгой, скрупулезной реалистичности стиля. Тербер тоже это отмечал; более того, отдельную главу своей неопубликованной монографии почти целиком посвятил анализу стиля и техники Пикмана.
Я присел на кровать, чтобы рассмотреть наброски как следует; пружины матраса громко застонали под моим весом, и я в очередной раз задумался, с какой стати мой друг довольствовался жильем настолько жалким, когда наверняка мог позволить себе гораздо лучшее. Как бы то ни было, я проглядел рисунки и, по большей части, не усмотрел в них ничего особенно примечательного: должно быть, Пикман подарил их приятелю, а может, Тербер даже заплатил за них небольшую сумму. В двух я опознал эскизы к одному из полотен, упомянутых в тот день в баре на Чатэм-стрит, к тому, что называлось «Урок»: на нем художник изобразил стаю песьеподобных нелюдей-вурдалаков, обучающих малое дитя (подменыша, как полагал Тербер) трупоедству. Был там еще один, довольно небрежный набросок как мне показалось, одного из особенно внушительных памятников на кладбище Коппс-Хилл{20} и еще два неряшливых изображения каких-то сгорбленных, похожих на горгулий тварей.
Но внимание мое привлекли последние два эскиза из папки. Оба, гораздо более завершенные, чем все прочие, представляли собою превосходные рисунки обнаженной натуры; учитывая выбор предмета, я бы усомнился, что автор их Пикман, если бы не его подпись внизу каждого листа. Ни в том ни в другом не ощущалось ничего порнографического, и, учитывая авторство, это меня тоже изрядно удивило. В тех работах Ричарда Пикмана, что я видел своими глазами, я не обнаружил ни единого свидетельства интереса к женскому телу; в клубе любителей живописи перешептывались, что он-де голубой. Но об этом человеке ходило столько слухов до того, как он исчез, причем многие откровенно сфабрикованные, что я на эту тему особо и не задумывался. Какими бы сексуальными предпочтениями автор ни обладал, эти два эскиза дышали восхищением и свидетельствовали о близком знакомстве с женским телом, явно основанном не только на академических этюдах и не заимствованном из работ других, менее эксцентричных художников.
Пока я рассматривал эскизы обнаженной натуры, думая, что хотя бы эти два, пожалуй, выручат доллар-другой, чтобы помочь сестре Тербера покрыть непредвиденные расходы, вызванные смертью брата, а также и его невыплаченные долги, взгляд мой зацепился за подборку газетных и журнальных вырезок, тоже вложенную в папку. Стопка оказалась преизрядная; я еще тогда предположил и по-прежнему думаю, что Тербер воспользовался услугами специального бюро. Примерно половину составили описания выставок, на которых были представлены и работы Пикмана, по большей части за период с 1921 по 1925 год, до того как его подвергли остракизму и лишили возможности публично выставляться. А вот остальные, по-видимому, были отобраны главным образом из сенсационных и бульварных газет и журналов, таких как «Фотоплэй» или «Нью-Йорк ивнинг график»; и все эти статьи до единой либо были целиком посвящены актрисе по имени Вера Мари Эндекотт, уроженке Массачусетса, либо содержали упоминания о ней. Среди вырезок нашлось и несколько фотографий: ее сходство с женщиной, позировавшей Пикману для двух эскизов обнаженной натуры, не оставляло места сомнениям.
Было что-то такое особенное в ее высоких скулах, в форме носа, в характерной жесткости всего облика невзирая на красоту старлетки и сексапильность. Позже я подметил нечто общее между ее лицом и лицами «киновампов» и роковых женщин, таких как Теда Бара, Ева Галли, Мюзидора и в особенности Пола Негри{21}. Но, как мне теперь вспоминается, мое первое впечатление от Веры Эндекотт, не искаженное кинообразом (хотя, безусловно, на восприятие повлиял тот факт, что газетные вырезки хранились вместе с работами Ричарда Пикмана, среди личных вещей самоубийцы), было таково: вот женщина, очарование которой, по всей видимости, не более чем романтический ореол, скрывающий ее истинное, зверское обличье. Странное впечатление, не отрицаю; я сидел в душной комнате пансиона, солнце медленно клонилось к закату, я читал статьи одну за другой, а некоторые перечитывал не по одному разу. Я был уверен: в них наверняка где-нибудь да найдется подтверждение тому, что женщина, изображенная на эскизах, и актриса, которая начала сниматься в киностудиях Лонг-Айленда и Нью-Джерси, прежде чем индустрия переместилась на запад, в Калифорнию, действительно одно и то же лицо.
По большей части вырезки не представляли собою ничего особенного обычные киношные сплетни, инсинуации и сенсации. Но тут и там кто-то предположительно, сам Тербер подчеркнул отдельные абзацы красным карандашом, и, проанализировав эти строки все вместе, вне контекста сопутствующих статей, я усмотрел любопытную закономерность. По крайней мере, такую закономерность мог себе вообразить либо читатель, который сознательно искал ее и потому был предрасположен ее обнаружить, не важно, существовала она в действительности или нет, либо кто-то вроде меня, кто натолкнулся на эту подборку вырезок из желтой прессы в таких обстоятельствах и в такой атмосфере ужаса, которые вынудили бы читателя провести параллели там, где объективно никаких параллелей и быть не могло. Тем летним вечером я полагал, что одержимость Ричардом Пикманом заставила Тербера свести воедино абсурдно жуткий набор сплетен об этой женщине и что я, все еще оплакивая потерю близкого друга и находясь в окружении незаконченных трудов его жизни, всего-то-навсего обнаружил посреди всего этого беспорядка еще одно из свойственных ему заблуждений.
Женщина, известная кинозрителям как Вера Эндекотт, родилась в весьма своеобразной семье с Северного Берега{22} Массачусетса и, вне всякого сомнения, происхождение свое постаралась скрыть: так, вскорости после прибытия в Форт-Ли в феврале 1922 года она взяла себе сценический псевдоним. Она также измыслила для себя новую биографию и утверждала, будто родом не из сельского округа Эссекс, а из бостонского Бикон-Хилла{23}. Однако уже в 1924 году, вскорости после того, как она впервые сыграла заметную роль (в фильме «Небо под озером» студии «Биограф»), несколько популярных обозревателей принялись публиковать свои подозрения касательно ее предыстории. Ее отца-банкира отыскать так и не удалось и не составило труда доказать, что в Виндзорской школе для девочек она никогда не училась. К 1925 году, после того как она сыграла главную роль в фильме Роберта Дж. Виньолы{24} «Конь-Зима», репортер из «Нью-Йорк ивнинг график» объявил, что на самом деле отцом Эндекотт является некий Искариот Говард Сноу, владелец нескольких гранитных карьеров на Кейп-Энн{25}. Его жена Мейкпис происходила не то из Салема, не то из Марблхеда{26} и умерла в 1902 году, при родах, произведя на свет их единственную дочь по имени не Вера, но Лиллиан Маргарет. Среди вырезок не нашлось никаких свидетельств того, что актриса опровергала эти утверждения или вообще на них отвечала, хотя в Ипсуиче и его окрестностях о семье Сноу и об Искариоте Сноу, в частности, ходила дурная слава. Невзирая на все ее богатство и влиятельность в местных деловых кругах, семья жила нелюдимо; из уст в уста передавались слухи о колдовстве и ведовстве, об инцесте и даже каннибализме. В 1899 году у Мейкпис Сноу родились близнецы, Олдос и Эдвард, но Эдвард появился на свет мертвым.
Вот что содержалось в вырезке из «Киддерз уикли арт ньюз» (от 27 марта 1925 года) а с этим печатным изданием я был хорошо знаком, ведь именно там имя актрисы впервые называлось в связи с Ричардом Пикманом. «Мисс Вера Эндекотт с Манхэттена» фигурировала в числе приглашенных на премьеру выставки, где были представлены и несколько наименее провокационных полотен Пикмана, хотя об известности актрисы не упоминалось. Тербер обвел ее имя красным карандашом и поставил рядом два восклицательных знака.
К тому времени, как я натолкнулся на эту статью, над Хоуп-стрит уже сгустились сумерки; читать стало трудно. Я прикинул, не включить ли старую газовую лампу у кровати, но вгляделся в полумрак, сгущающийся среди беспорядка и обветшалой мебели неопрятной комнатушки, и меня внезапно охватила безотчетная тревога даже сейчас мне не хотелось бы назвать ее страхом. Я убрал вырезки и семь набросков обратно в папку, засунул ее под мышку и схватил шляпу со стола, погребенного под пишущей машинкой, стопками бумаг и библиотечных книг и горами немытых тарелок и пустых бутылок из-под содовой. Несколько минут спустя я уже был на улице и, стоя под фонарем, вглядывался в два темных окна комнаты, где неделю назад Уильям Тербер вложил в рот дуло пистолета и спустил курок.
Я только что пробудился от очередного кошмара: они участились, они становятся все более яркими и жуткими; зачастую мне удается проспать за ночь лишь час-другой, не больше. Я сижу за письменным столом, наблюдаю, как по небу разливается серовато-фиолетовый зодиакальный свет, и слушаю, как тикают часы точно какое-то гигантское заводное насекомое уселось на каминную доску. Но разум мой прочно застрял во сне про затхлый частный кинозал близ Гарвард-Сквер, принадлежащий узкому кружку поклонников гротескного кино, именно там я впервые увидел «движущиеся» картинки с участием дочери Искариота Сноу.
Об этой группе я узнал от знакомого из фондов Музея изобразительных искусств: он рассказал, что кружок собирается нерегулярно, обычно не чаще чем раз в три месяца, посмотреть и обсудить такие фантастические и противоестественные картины, как «Ведьмы» Беньямина Кристенсена{27}, «Призрак оперы» Руперта Джулиана{28}, «Носферату. Симфония ужаса» Мурнау{29} и «Лондон после полуночи» Тода Браунинга{30}. Ни эти названия, ни имена режиссеров ничего мне не говорили; как я уже отмечал, я кинематограф не жаловал. Это произошло в августе, всего-то две недели спустя после того, как я вернулся в Бостон из Провиденса, по возможности приведя в порядок дела Тербера. Я по-прежнему предпочитаю не задумываться, что за злосчастный каприз судьбы приурочил показ этого, на мой взгляд, нечестивого и заслуженно обойденного вниманием публики фильма к тому самому времени, когда мне случилось обнаружить пикманские эскизы Веры Эндекотт и узнать об интересе к ней Тербера. Картина была снята где-то в 19231924 годах. Мне сообщили, что она приобрела дурную репутацию после смерти режиссера (еще одно самоубийство). Спонсоры фильма остались неизвестны; похоже, он так и не продвинулся далее незавершенного предварительного монтажа, который я и видел тем вечером.
Однако взялся я за перо не затем, чтобы написать сухой отчет о том, как обнаружил этот неоконченный фильм без названия, но для того, чтобы попытаться хоть отчасти передать свой сон, который уже начал распадаться на бессвязные, туманные обрывки. Подобно Персею, который дерзнул посмотреть в лицо горгоне Медузе лишь опосредованно, через отражение в своем бронзовом щите, я считаю должным и нужным осмысливать эти события и даже мои собственные кошмары по возможности не напрямую. Я всегда презирал трусость и, однако ж, вглядываясь в прошлое над этими страницами, отмечаю в себе явные признаки малодушия. И не важно, что я ни с кем не намерен делиться своими заметками. Если я не стану писать честно, тогда писать вообще смысла нет. Если это рассказ о призраках (а мне так кажется все больше), так пускай он и будет рассказом о призраках, а не сумбурными воспоминаниями.
Во сне я сижу на деревянном складном стуле в той самой темной комнате, озаренной одним-единственным лучом света из будки киномеханика. Стена передо мною превратилась в окно, глядящее на иной мир или, может, внутрь его, в мир, лишенный звука и почти всех красок: его палитра сведена к спектру мрачных черных и слепяще-белых тонов и бессчетных оттенков серого. Повсюду вокруг меня другие зрители, они курят сигары и сигареты и бормочут что-то себе под нос. Я не в силах разобрать, что они говорят, но, если на то пошло, я и не особо пытаюсь. Я не могу оторваться от этой безмолвной гризайлевой сцены, и в мыслях моих ничего другого, почитай, и не осталось.
«Ну, теперь-то ты понимаешь?» спрашивает Тербер со своего места рядом со мною; я, наверное, киваю, а может, и шепчу что-то в знак подтверждения. Но не отвожу глаз от экрана не отвожу даже на секунду, чтобы рассмотреть его лицо. Ведь я, чего доброго, столько всего пропущу, если только рискну отвернуться хотя бы на мгновение; кроме того, у меня нет ни малейшего желания смотреть в лицо покойнику. Тербер надолго умолкает, он явно доволен ведь я нашел дорогу в это место и своими глазами увижу малую частицу того, что в итоге итогов довело его до крайнего предела безумия.
Она здесь, на экране, Вера Эндекотт, Лиллиан Маргарет Сноу, стоит у кромки каменистой заводи. Она нага, как на эскизах Пикмана, и поначалу развернута спиной к камере. Узловатые корни и сучья старых, похожих на ивы деревьев низко склоняются над озерцом, их плетевидные ветви задевают поверхность воды и изящно колеблются туда-сюда, потревоженные тем же ветерком, что ерошит коротко подстриженные волосы актрисы. И хотя в сцене этой нет ровным счетом ничего зловещего, она пробуждает во мне такое же благоговение и смутную тревогу, как гравюры Доре к «Неистовому Роланду» и «Божественной комедии»{31}. Ощущается в этой картине напряженное ожидание и предвосхищение чего-то недоброго; я гадаю, что за тонкие, продуманные намеки там разбросаны, чтобы такой, почти идиллический вид рождал предчувствие настолько пугающее.
И тут я осознаю, что актриса держит в правой руке что-то вроде фиала и чуть наклоняет его так, чтоб содержимое, густая смолянистая жидкость, капала в заводь. По воде медленно расходятся концентрические круги на мой взгляд, слишком медленно, чтобы быть следствием земных законов физики, так что я списываю их на комбинированные съемки. Едва фиал пустеет или, по крайней мере, перестает осквернять заводь (а я вполне уверен, что заводь и впрямь осквернена), женщина опускается на колени в ил и бурьян у самой воды. Откуда-то сверху, здесь, в одном зале со мною, доносится шум крыльев точно голубей вспугнули. Актриса полуоборачивается к зрителям, точно и она тоже каким-то образом уловила этот звук. Плеск крыльев быстро стихает, и снова слышится лишь механический стрекот проектора да перешептывания мужчин и женщин, набившихся в затхлую комнатушку. На экране актриса разворачивается обратно к заводи, но я уже успел убедиться, что лицо ее в точности то же, что на газетных вырезках, обнаруженных в комнате Тербера, то же, что набросано рукой Ричарда Аптона Пикмана. Фиал выскальзывает из ее пальцев, падает в воду, и на сей раз никаких кругов не расходится. Никакого всплеска. Вообще ничего.
Тут изображение начинает мерцать, экран вспыхивает слепящей белизной, и в первое мгновение мне кажется, что кинопленка, по счастью, застряла, так что, может статься, смотреть дальше мне не придется. Но женщина тотчас возникает вновь, и заводь тоже, и ивы, картина воспроизводится кадр за кадром. Женщина стоит на коленях у края заводи, и мне вспоминается Нарцисс, оплакивающий Эхо или своего утраченного близнеца; и ревнивица Цирцея, отравившая затон, в котором купалась Сцилла; и проклятая леди Шалотт Теннисона{32}, а еще мне снова приходят в голову Персей и Медуза. Самого этого существа я не вижу, вижу лишь неясного, обманчивого двойника, и разум мой цепляется за аналогии, и смыслы, и ориентиры.
А на экране Вера Эндекотт или Лиллиан Маргарет Сноу та или другая, эти двое всегда были едины, наклоняется вперед и погружает руку в озерцо. И снова никакой ряби не расходится по гладкой обсидиановой поверхности. Но вот женщина в фильме начинает говорить, ее губы нарочито двигаются, не производя ни звука, так что я слышу лишь невнятное бормотание в прокуренном зале да потрескивание проектора. Именно тогда я вдруг осознаю, что ивы это вовсе не ивы; все эти изогнутые стволы, ветви и корни на самом-то деле переплетенные человеческие тела, мужские и женские, и кожа их в точности имитирует слоистую ивовую кору. Я понимаю, что никакие это не лесные нимфы, не дочери Гамадрии и Оксила{33}. Это пленники, это приговоренные души, навечно скованные за грехи свои; какое-то время я могу лишь потрясенно глядеть на беспорядочное смешение рук и ног, бедер, грудей и лиц, на которых бессчетные века оставили отпечаток неизбывной агонии этого искажения и преображения. Мне хочется обернуться и спросить у соседей, видят ли они то же, что и я, и как достигается подобная иллюзия, ибо все эти люди наверняка знают больше меня о прозаической магии кинематографа. Хуже того, тела не вовсе неподвижны; они еле заметно подергиваются, помогая ветру колебать длинные лиственные ветви туда и сюда.