Конечно, всякая аналогия условна, одна историческая эпоха не может быть ключом ко всей истории нации. Чтобы понять исторический процесс в Испании XX в., нужно идти вглубь, к гораздо более давним временам. Карл Маркс начал выяснение проблем, поставленных Четвертой Испанской буржуазной революцией (18541856), с войны зарождавшегося абсолютизма в лице короля Карла I против средневековых вольностей городских коммун и указал, что причины «непрерывного упадка» империи коренятся в том самом XVI в., когда «влияние Испании безраздельно господствовало в Европе». Но только на рубеже XVIIIXIX вв., сначала благодаря проникновению просветительской идеологии и катализующему примеру Великой Французской революции, а потом могучему воздействию народной освободительной войны против наполеоновского нашествия, конфликт между «позорным и длительным разложением» (по словам Маркса) правящего класса и истинными потребностями национального развития, конфликт, породивший только в XIX в. пять незавершенных революций, две затяжные гражданские войны, множество заговоров, военных переворотов, восстаний, этот конфликт был осознан, прочувствован и выражен передовыми мыслителями, художниками, публицистами. Такова вторая причина столь заметного в сегодняшней испанской литературе тяготения к «эпохе Гойи». Не один только Гойя, но и его современники, те, кто понял, что трещина, надвое расколовшая традиционную патриархальную Испанию, проходит и по их сердцу и судьбе (воспользуемся тут метафорой Генриха Гейне), становятся ныне героями книг, объектами пристального анализа.
Антонио Буэро Вальехо, написавший еще в 1970 г. хорошо известную нашим зрителям по мхатовскому спектаклю пьесу о Гойе «Сон разума», поставил в 1977 г. пьесу «Выстрел», герой которой знаменитый публицист и сатирик Мариано Хосе де Ларра вступил в литературу в том самом 1828 г., когда Гойя умирал в Бордо; первый журнал Ларры назывался «Современный сатирический оборотень». Испанское слово «duende»оборотень, домовойчасто встречается в подписях к листам «Капричос»Ларра как будто подхватывает мысль угасающего художника. Ранние очерки Ларры очень близки к картинам Гойи из народного быта, да и к первым листам «Капричос». А его последние очерки, в особенности «Ночь под Рождество 1836 г.», сопоставимы с «Нелепицами» и «черными картинами из Дома Глухого»в них передана та же атмосфера ночного кошмара, зловещей бездны.
Другой, также давно известный советским читателям, испанский прозаик Хуан Гойтисоло написал биографию и составил антологию произведений Хосе Мария Бланко Уайта, одного из самых ярких, одаренных, проницательных младших современников Гойи. Вынужденный преследованиями эмигрировать в Англию, Бланко Уайт выпустил там «Письма из Испании», полностью изданные на родине писателя лишь в наши дни. Многие эпизоды «Писем» кажутся пространными комментариями к картинам и офортам Гойи.
Гойю, Ларру, Бланко Уайта, при всей разности масштабов их дарований и свершений, объединяло и объединяет теперь в восприятии потомков чувство исторического перелома: они понимали, что кончается пора, когда художник мог наслаждаться красочным очарованием народного быта, подобно тому, как аристократы революционных канунов рядились в простолюдинов (в книге Рохаса эта тема синтезирована в образах «Игры в жмурки»). На пороге новой эрыэры социальной вражды, революционных потрясений, гражданских войннужно было пересмотреть духовный багаж нации, вглядеться в сущность народного характера, обнаружив его скрытые прочные опоры. И эти прозрения впоследствии оказывались необходимыми испанской культуре всякий раз, когда наступал новый исторический перелом. 70-е годы нашего века: приближение неминуемого краха франкизма и трудное начало демократических преобразованийодин из таких этапов.
В «Долине павших» Карлос Рохас попытался воссоздать духовный путь Гойи («тяжкий путь познания»назвал его когда-то Лион Фейхтвангер), выдвинуть свое образное истолкование движущих мотивов этого драматичного поиска истины. Ведь Гойя (как и его младшие современники-писатели) начинал творческую жизнь со спокойной и оптимистичной позиции бытописателя. В романе Рохаса Гойя до конца своих дней клянется «Божественным Разумом». Эту веру воспитали и укрепили в нем его друзья просветители, по их убеждению, «все должно было предстать перед судом Разума». Деизм Разума проповедовал Европе Вольтер. Разуму воздавали почести деятели Французской революции. Разум казался не просто высшей способностью человека, но божеством, руководящим людьми. Руже де Лиль, автор «Марсельезы», написал пламенные «Гимн Разуму» и «Гимн Свободе». У Гойи есть также два рисунка: один подписан «Божественная Свобода», другой посвящен «Божественному Разуму». И есть еще Истинакак и Божественный Разум, она предстает на рисунках Гойи юной женщиной, окутанной сияньем. Разум, Свобода, Истина всегда в снопе света. А на фреске купола в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида сияющий свет окружает фигуру святого, воскрешающего убитого, дабы тот свидетельствовал невиновность неправедно осужденного. У Гойи святой, взывая об истине, просвещает толпу.
Переход Гойи на позиции художника-провидца, ужасающегося тем открытиям, которых он не может не сделать, нельзя, конечно, объяснить личным житейским опытом и еще менееиндивидуальной патологией. Гойя был взнесен на вершину общественного признания и успеха. Короли как будто не замечали того, чему впоследствии изумлялся Наполеон и что нам кажется столь очевидным, обличительного сарказма Гойи. Один исследователь иронически заметил, что, наверное, Карлос IV и Мария Луиса выглядели еще уродливее, еще карикатурнее, так что портреты Гойи ласкали их тщеславие. «Остается только удивляться, писал советский искусствовед В. Н. Прокофьев, тупости тех заинтересованных лиц, которые были до такой степени загипнотизированы этим сочащимся золотом портретом, что приняли его за чистую монету». Именно таккоролева не переставала восхищаться сходством, достигнутым Гойей. По-видимому, великое испанское искусство XVII в., и прежде всего Веласкес, приучило королей уважать высочайшее право художникаправо на жизненную правду. Различие между правдой Веласкеса и правдой Гойи, тонко проанализированное В. Н. Прокофьевым в цитированной статье, королям и двору не было понятно. Гойя, как и Веласкес, был тем, кто мог «истину царям с улыбкой говорить». Только «улыбкой» живописца были переливающиеся блеском краски, пышное великолепие плоти и убранства.
Известный французский писатель Андре Мальро в своих очерках о Гойе приписывает решающее значение болезни 1793 г., после которой глухой Гойя, по словам Мальро, стал «медиумом» мира инфернальных бредовых видений. Некоторые отголоски этой концепции слышатся и в «Долине павших» в теме Сатурна. Однако авторитетнейший сейчас исследователь Гойи Пьер Гассье и английский ученый Гвин Уильямс отрицают, что Гойя болел сифилисом. Как бы то ни было, мучительная болезнь, поставившая Гойю на край могилы, сказалась на его темпераменте и мировидении: он уже не вернулся к идиллической веселости своих картонов для шпалерной мануфактуры, но вовсе не замкнулся в болезненном самоуглублении. В письме, отправленном им сразу же по возвращении к жизни и работе, Гойя пишет о новой серии картин, в которых ему «удалось сделать наблюдения, обычно не попадающие На заказные полотна, поскольку в таких работах нет места фантазии и выдумке». Наблюдение жизни в сочетании с фантазиейвот цель Гойи. Фрески в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида, многие жанровые картины и портреты доказывают, что и после болезни Гойя не утратил способность чувствовать и ценить прелесть жизни, ее светлую, радостную сторону. Но теперь, обостренное страданиями, его зрение стало тревожнее, кругозор вобрал куда более широкий круг разнородных явлений действительности. Что же касается чудовищ: ведьм, оборотней, скелетов, прихорашивающихся старухто и они пришли не из глубин подсознания. Историки и искусствоведы обнаружили множество сходных мотивов у писателейсовременников Гойи: нередко Гойя фантазировал на темы популярных в то время комедий, сатирических очерков или просто народных поверий. Особенно любопытен такой факт. В начале XVII в. был опубликован отчет об инквизиционном процессе над ведьмами в городке Логроньо. Несколько сот несчастных женщин признались в чудовищных преступлениях: оргиях с дьяволом, детоубийстве, каннибализме и пр. Друг Гойи Леандро Моратин (он появляется и в «Долине павших») переиздал этот отчет, сопроводив его язвительными комментариями. Сюжеты многих листов «Капричос», варьирующиеся и в картинах Гойи, восходят к этому изданию. Доказательством служит также и то, что Гойя в подписях для обозначения «шабаша ведьм» употребляет довольно редкое в испанском языке, баскское по происхождению, слово «aquelarre», которое встречается в замечаниях и в частных письмах Моратина. В трактовке образов всей этой нечисти ощутимо, однако, различие. «Для Моратина с его воззрениями энциклопедиста, резюмирует Э. Хелман, обратившая внимание на эти совпадения, ауто в Логроньо было чистым фарсом, а признания ведьмнеправдоподобными выдумками необузданного воображения, в то время как у Гойи ведьмы и испуганная толпа страшат своей подлинностью. В этом, как и в других случаях, Гойя, хотя он и разделял идеи и оценки своих просвещенных друзей, был ближе к глубочайшим народным чувствам».
Гойя был гениальным художником-мыслителем, и он не мог лишь высмеивать своих ведьм и демонов как предрассудки, копошащиеся в темных углах, куда не достигает свет Божественного Разума, но не мог и безмятежно любоваться ими, как это делали ранние романтики в эпоху расцвета балладного жанра. Думается, что Гойя «был ближе к глубочайшим народным чувствам» не тем, что полностью их разделял, а тем, что отдавал себе отчет, какова реальность народного сознания и как это сознание воздействует на судьбы нации. Еще в 1798 году, до трагического опыта послереволюционных лет, когда подстрекаемые монахами и «королевскими добровольцами» простые люди помогали тащить на виселицу либералов, Гойя в картине «Наложение рук» изобразил толпу, легко поддающуюся науськиванию, готовую распять невинного, не задумываясьпочему, ради чьей выгоды. «Это хуже всего»стоит подпись под листом 74 из серии «Бедствия войны», на котором тоже изображена толпа простонародья, покорно и внимательно слушающая осла, читающего какой-то указ. «Он не понимает, что делает»другой рисунок старого Гойи: мастеровой с закрытыми глазами стоит на лестнице, размахивая молотом, а внизу уже валяются обломки прекрасной статуи, лицо которой очень напоминает «Истину» или Несущую свет с рисунка «Свет из тьмы».
Тема этого рисунка, скорее всего, была подсказана Гойе реальным эпизодом, упоминавшимся в газетных отчетах о возвращении Фернандо VII в Испанию после того, как он отрекся от сражавшихся соотечественников и раболепствовал перед Наполеоном. Впоследствии К. Маркс привел этот эпизод в работе «Революционная Испания» в качестве иллюстрации духовного порабощения испанского народа реакционной правящей кликой: «Редко мир был свидетелем столь унизительного зрелища От Аранхуэса до Мадрида экипаж Фердинанда тащил народ Над входом в здание кортесов в Мадриде красовалась большая бронзовая надпись Свобода; толпа бросилась к зданию, чтобы сорвать эту надпись; притащили лестницы и стали срывать буквы со стены, сбрасывая их одну за другой на мостовую под восторженные крики присутствовавших».
Те же мотивы, только в символически-обобщенной форме, пронизывают некоторые «Нелепицы» и «черные картины из Дома Глухого». По тяжелой каменистой дороге толпа простонародья валит за монахами к якобы чудодейственному источнику Сан-Исидро; та же плебейская толпа на шабаше внимает наущениям козлорогого дьявола; два крестьянина, по-видимому пастуха, избивают друг друга дубинками, все глубже увязая в песке
Это вовсе не значит, что Гойя разочаровался в испанском народе. Ведь в те же годы он пишет своих кузнецов, точильщика, продавщицу водыпоэтическое воплощение народного характера. Да и мог ли Гойя забыть героические, скорбные и трогательные сцены своих «Бедствий войны»? Мог ли он забыть своего повстанцапростолюдина в рваной рубахе, раскинувшего руки навстречу дулам французских ружей? В дни восстания против наполеоновских войск Гойя жил народным порывом. Очевидец майских дней 1808 г. потом писал: «И по прошествии двадцати лет волосы встают дыбом при воспоминании о той мрачной ночи, когда тишину разрывали лишь горестные вскрики несчастных жертв и выстрелы, сотрясавшие воздух и затихающие где-то вдали» Глухой Гойя не мог слышать крики расстреливаемых и гром выстрелов, но кажется, что звуковые волны сотрясали его душу, так угаданы и переданы на его картине «3 мая 1808 года в Мадриде: расстрел на холме Принца Пия» весь ужас и все величие той ночи: не только горе и отчаяние, о которых пишет мемуарист, но и ярость и презирающее смерть мужество.
Гойя, конечно, не перестал любить свой народ, не перестал видеть в нем могучего гиганта. Но он понял, что между народом и реакциейвсеми этими ослами, демонами, вампирамисуществуют сложные и неоднозначные отношения. Не один Гойя понял тогда глубину этого противоречия. Вот что писал Ларра через несколько лет после смерти Гойи: «Это великая сила, имя которой народ. Его обманывают, его попирают ногами, ходят по нему, карабкаются вверх, а он в поте лица своего копает землю и все должен переносить».
Страшная пассивность народа, складывавшаяся веками, и необузданность его стихийных порывоввот что ужасало и Гойю и Ларру. Но оба они знали, что на «человеке-тверди» (так называл Ларра народ) держится мир. Восстание и партизанская война, две революции и разгул контрреволюционного террора после каждой из нихпервые три десятилетия XIX в. в Испании обнажили грозную диалектику истории. Народ был главной проблемой испанских революций. Осознание этой проблемы порождало сгущенный трагизм художественного мировидения: появлялись безумный великан Сатурн, пожирающий детское тельце, полузасыпанная песком собака с тоскующими от страха глазами, драка на дубинках, исходом которой может быть только гибель обоих, все то, что заставляет зрителя потрясенно остановиться в центре пятьдесят шестого зала Прадо.
Вернемся к Карлосу Рохасу и современной испанской литературе, столь часто обращающейся к личности и творчеству Гойи в поисках ответов на вопросы, поставленные национальной историей. Не один Рохас почувствовал, что в слезливо-верноподданнической истерии, которую своими сообщениями о трогательных изъявлениях горя невинными младенцами и почтенными старцами официальная пресса нагнетала вокруг одра умирающего старика, дабы скрыть необратимый политический распад режима, воплощенного в этом старике, есть нечто от «Капричос» или «Нелепиц». В уже цитированной повести А. Мартинеса Менчена «Сладка и почетна смерть за родину» рассказывается, как в толпе, ожидавшей новостей, разнесся слух, что к постели Франко привезли покрывало с «чудотворного» изваяния Святой девы дель Пилар из Сарагосы: «Трюк с покрывалом опирается на самую почвенную традицию нашего Двора Чудес. И как будто иначе и быть не может, рядом всплывает слово, уже повторявшееся в дни этой бесконечной агонии, слово эсперпенто».
Эсперпенто (по-испански пугало, страшилище) маленькая гротескная пьеса, трагифарс. Ее изобретатель, Рамон дель Валье-Инклан, сказал однажды, что эсперпенто выдумал Гойя. Глядя на эсперпенто (будь то на сцене или в жизни), чувствуешь дыхание традиции Гойи.
Непрестанно обращаются к этой традиции писатели (их сегодня немало), исповедующие необходимость «национальной самокритики» испанцев. Национальная самокритикаэто своего рода тотальная критика, направленная не столько на конкретные общественные явления, сколько на некий корень этих явленийнациональную психологию, вневременную сущность испанского характера, дающую себя знать на всем протяжении истории нации. «Нет, для Испании время не бежит: наша историяэто бесконечное Болеро Равеля, в котором повторяются и повторяются все те же ситуации»пишет Хуан Гойтисоло, формулируя один из центральных мотивов «национальной самокритики»историческую стагнацию, странное и кажущееся писателю рационально необъяснимым отсутствие подлинного развития, о чем не раз сокрушаются и герои Рохаса. Другой, не менее характерный мотив «национальной самокритики»мотив каинизма, братоубийства, объясняемого свойствами испанской натуры: нетерпимостью, жестокостью, гордыней индивидуализма. Воспоминания о гражданских войнах прошлых веков и войне, еще живой в памяти нынешнего поколения, питают эти сетования. Конечно, братоубийственная война всегда страшнао крови, пролитой не только на фронте, но и в тылу в Испании 19361939 гг., писали Сент-Экзюпери, Хемингуэй, многие прогрессивные историки и публицисты. Видный французский историк-марксист Пьер Вилар, выступая на созванном советскими учеными симпозиуме по проблемам национально-революционной войны в Испании, указал на необходимость и возможность объективного исследования «белого» и «красного» террора. Идущие от далекого прошлого традиции и ожесточение недавних классовых боев способствовали тому, что война приобрела «характер мести социальных классов друг другу и сведения счетов между давними политическими и идеологическими противниками». Обращает на себя внимание то обстоятельство, что особенно пропагандирующие национальную самокритику писатели (в их числе и К. Рохас, и X. Гойтисоло) родом из Каталонии, где во время войны бесчинствовали анархисты