Начало этой моде положил как раз Егор Яковлев, назначенный главным редактором нового журнала Журналист. Современное оформление, иллюстрации и фотографии Анри Картье-Брессона и Денниса Стока из знаменитого агентства Magnum сразу привлекли внимание молодого городского класса. Журналист во многом был ответвлением Нового мира, имел ту же корневую систему; круг его авторов и тем пересекался с журналом Твардовского. Но Журналист был изданием бойким и обращался к аудитории 3040-летних специалистов: к инженерам, сотрудникам НИИ, аспирантам к тем, кого вскоре назовут технической интеллигенцией и советским средним классом, на который будет опираться Горбачев спустя 20 лет. Журналист принес мысли и темы Нового мира в среду массовой культуры.
До прихода Егора Журналист носил название Советская печать, средний возраст его сотрудников был 6570 лет, и тираж медленно, но верно падал. Егор предложил издание закрыть, а на его месте начать новое под названием, заимствованным у журнала, выходившего в 1920-е годы. Журналист был журналом не столько о профессии, сколько о мире и стране, какими их видели сами журналисты и в особенности сам Егор. Ему хотелось, чтобы Журналист рассказывал о том, о чем люди его круга говорят на московских кухнях. Журнал с легкостью можно было бы назвать Путешественник.
Кухонные разговоры либеральной интеллигенции часто заменяли им реальные дела и работу. Разговоры приносили людям облегчение, но почти не давали плодов; создавали уютную среду, но и выстраивали невидимые перегородки между нами и ими, отграничивая, таким образом, внутреннее пространство интеллигенции. Егор был человеком дельным: он и среду расширял, и кухонные разговоры выводил за пределы кухни. Через два года тираж журнала перевалил за четверть миллиона экземпляров. К тому моменту, правда, Егора уже уволили.
Чтобы придать новому Журналисту веса, Егора ввели в редколлегию газеты Правда. К членству прилагалось удостоверение с магической аббревиатурой ЦК КПСС, дававшее Егору власть и привилегии, обычному журналисту не доступные. Оказавшись в одном провинциальном городе, Егор испытал силу красной книжечки на местном партийном начальнике, который ломал местного журналиста. При виде удостоверения хамоватый начальник вдруг растаял, как эскимо. Эпизод вызвал у Яковлева двоякое чувство превосходства и отвращения. Книжечка оказалась не только знаком доверия, но и заявкой на власть и влияние.
Манифест журнала был напечатан в первом номере под названием Сословие людей государственных: В издании, принявшем имя «Журналист», с первых же строк следует договориться о назначении нашей профессии Суть профессии партийность. Стоит, впрочем, разделять то, что манифестировалось, и то, что делалось. Подкрепляли манифест, как и было положено, цитаты из Ленина и постановлений съездов, но само определение журналистов как людей государственных было взято у Пушкина. Кто хотел, мог заглянуть в первоисточник, тем более что новое десятитомное издание сочинений поэта вышло всего несколькими годами раньше. Некоторые из наших писателей видят в русских журналах представителей народного просвещения, указателей общего мнения и проч. и вследствие сего требуют для них того уважения, каким пользуются Journal des débats и Edinburgh review. Определяйте значение слов, говорил Декарт. Журнал в смысле, принятом в Европе, есть отголосок целой партии, периодические памфлеты, издаваемые людьми, известными сведениями и талантами, имеющие свое политическое направление, свое влияние на порядок вещей. Сословие журналистов есть рассадник людей государственных они знают это и, собираясь овладеть общим мнением, они страшатся унижать себя в глазах публики недобросовестностью, переметчивостью, корыстолюбием или наглостью.
Егор Яковлев возвращал себе сословный титул и право на формирование повестки и на самостоятельное мышление.
Давайте думать, призывал Журналист в статье одного из лучших публицистов Анатолия Аграновского. Публицистика призвана будить общественную мысль Хорошо пишет не тот, кто хорошо пишет, а тот, кто хорошо думает. В рецензии на документальный фильм Альфа и омега Журналист хвалил автора ленты Алексея Габриловича (сына писателя Габриловича, по сценарию которого был снят фильм Коммунист) за то, что он, поднимая сущностные вопросы, не пытался с наскоку на них ответить.
Фильм состоял из калейдоскопа сцен: класс начальной школы, молодежь, танцующая под песню Money Cant Buy Me Love, ночная смена на сталелитейном заводе, зрительный зал, вслушивающийся в монолог Гамлета. В своей рецензии Журналист подводил читателя к вопросу: если мы такие грамотные и высокообразованные, если мы справляемся со сложнейшей техникой, так почему же мы не можем самостоятельно думать и анализировать действительность? Зачем эти убогие диспуты и собрания? Нам не о чем говорить с теми, кто изрекает на диспуте заранее «расписанные» истины, такими вроде бы современными, и есть о чем с Гамлетом. Вам не нравится такое прочтение «Альфы и омеги»? Не надо, не соглашайтесь, предлагайте свое. Только думайте, а не ждите, когда подумают и решат за вас.
Журнал искал и требовал насущных фактов или насущной правды. Статья под заголовком Факт наш насущный вышла в феврале 1968 года. Ее автором был писатель и публицист, специальный корреспондент Правды Юрий Черниченко. За образец насущности фактов Черниченко брал Слово о полку Игореве первую русскую документальную хронику: Безымянный автор опорой своей провозгласил были его времени, документ, факт, максимальную подлинность он предпочел вымыслу, полету фантазии. Черниченко восхищался подлинностью мелких деталей: Прием гениально прост: проверьте меня в малом поверите мне в большом Вместо хвалебных песнопений великие мира сего должны были услышать высшую правду века: княжеские междоусобицы предательство Русской земли. Новая истина не может быть провозглашена, она должна быть доказана.
В стране, державшейся на официальной лжи, где было строго запрещено писать о любых авариях и катастрофах, кроме тех, что происходили за рубежом, факты ценились на вес золота и подрывали устои системы. Отстаивая право на факты, Черниченко брал в союзники Дмитрия Писарева революционного критика, послужившего прототипом Базарова в Отцах и детях. Черниченко цитировал его памфлет Пчёлы переработку очерка немецкого естествоиспытателя Карла Фохта Государство пчёл: Темнота совершенно необходима для поддержания существующего порядка. Вылетая из улья, пчела является свободным, усердным работником; у себя дома она подавлена, принесена в жертву внешней стройности государственного тела, и потому, чтобы покоряться таким тягостным условиям ей необходимо игнорировать настоящее положение дел, не видать и не понимать того, как проводят время царица и трутни. Первый луч света пугает работницу, освещая грязь и бедность ее вседневной жизни; ей становится тяжело и страшно; она приписывает свое неприятное ощущение не тому зрелищу, которое осветил ворвавшийся луч, а именно самому лучу; она старается устранить его, как мы, люди, стараемся порою устранить возникающее сомнение.
Тот факт, что 22-летний Писарев за эту аллегорию был посажен царской полицией в тюрьму и в связи с этим привечен советской властью, которая включила его в канон революционной литературы, позволял Черниченко цитировать его слова без угрозы разделить его участь. Уж что-что, а аллегории читатели и авторы Журналиста считывать умели. Поведение пчелы, описанной Писаревым, вполне соответствовало двоемыслию советского человека, описанному Оруэллом, а за ним Юрием Левадой: Лукавый человек на всех уровнях, во всех его ипостасях не только терпит обман, но и готов обманываться, более того, постоянно нуждается в самообмане. Для того же (в том числе психологического) самосохранения, для преодоления собственной раздвоенности, для оправдания собственного лукавства.
Журналист своими статьями ворошил улей, наглядно показывая, как советская государственная система истощала природные и человеческие ресурсы страны.
Черниченко вырос в деревне, разоренной коллективизацией и пережившей страшный голод и каннибализм (в детстве родители не оставляли его дома одного, опасаясь, что сына украдут и съедят). К русской деревне Черниченко обратился в поисках положительных, работящих, предприимчивых людей. В статье Молоко или веревка он рассказывал о председателе колхоза Иване Андреевиче Снимщикове, наладившем молочное дело, но каждый раз оказывавшемся в убытке из-за заниженных государственных цен. Чтобы покрыть убытки, Снимщиков организовал промысловую артель в старом колхозном сарае, где крутили веревку. Дело оказалось прибыльным, колхоз стал процветать, молодежь начала возвращаться в деревню. Но Снимщикова обвинили в нэпничестве, спекуляции и развращении тружеников высоким заработком. Не посадили его только потому, что была объявлена экономическая реформа Косыгина. Мораль была простой: освободите человека из-под государственного гнета, и все заработает.
Статьи о деревенской жизни, созвучные деревенской прозе, которая вскоре даст националистические ростки, на страницах Журналиста непринужденно соседствовали со статьями о западной жизни, интересной для советской городской среды. Егор и люди его круга не были ни националистами, ни империалистами. Они верили в идею интернационализма, унаследованную ими от отцов, некоторые из которых, как, например, отец Лациса, отправились на гражданскую войну против Франко в Испанию в 1936 году и тем самым спасли себя от сталинских репрессий. Война в Испании и роман Хемингуэя По ком звонит колокол очень занимали воображение шестидесятников. В СССР это произведение ходило в самиздате, что только повышало интерес к нему. Фотографии писателя в свитере грубой вязки с высоким горлом продавались сотнями тысяч и выставлялись на застекленных полках домашних библиотек как особый знак, по которому распознавали людей своего круга. Хемингуэй стал символом мужественности, романтики и русского западничества.
В одном из номеров Журналиста Егор опубликовал свое интервью с Хаджи Мамсуровым, советским разведчиком, воевавшим в Испании под видом македонского партизана. Мамсуров встречался с Хемингуэем; его истории вошли в роман. Разговор Егора с Мамсуровым переносил читателя в наполненный табачным дымом (и фантазией Егора) бар Валенсии.
В том же номере журнала, в разделе Если будете в, Егор поместил иллюстрированный очерк о Суздале, написанный художницей Татьяной Мавриной. Затейливая, фольклорная, но при этом тонкая и наивная живопись, напоминавшая о лубке и народной игрушке, сопровождалась не менее затейливыми заметками-зарисовками, приоткрывающими окно в мир русской народной сказки с жар-птицей, веселыми ярмарками и языческими богами. Маврина рассказывала о сумеречном небе, которое лучше всего писать золотом, как на иконах, на нем хорошо, именно сумеречно будут сиять белые куски Покровского монастыря и розовые нагорного Спасо-Ефимьевского, и о суздальском черноземе после дождей, напоминавшем коврижку: При солнце эта жирная земля густо-фиолетовая; малиново-фиолетовая среди кусков яркой весенней зелени.
Очерк Мавриной и произведения Хемингуэя были теми координатами, в которых существовал читатель Журналиста. Их объединение в одном номере выглядело органично. В рисунках Мавриной отсутствовали пафос и напор, свойственные национализму. Они были частью русской культуры в той степени, в какой русская культура была частью европейской. И суздальские церкви, и Слово о полку Игореве привлекали прежде всего не национальной аутентичностью, а своей неразрывной связью с европейской культурой, частью которой они и являлись. Возможное противопоставление подсознательно снимал Егор: то, что составляло особенности национальной культуры, как раз и делало ее частью культуры европейской.
Об одном из плеяды русских европейцев рассказывала статья писателя Ефима Дороша, человека, близкого Мавриной (она делала иллюстрации к его деревенской прозе). Дорош печатался в Новом мире и, хотя масштабом уступал Солженицыну и Твардовскому, был важным элементом того базового, питательного культурного слоя, который сформировался к концу 60-х годов. Статья Дороша в Журналисте была посвящена книге Николая Кузьмина, графика и иллюстратора русской и мировой классической литературы. Кузьмин даже не столько иллюстрировал поэзию, сколько превращал стихотворную строфу в поэтическую линию рисунка. Его графика напоминала наброски Пушкина на полях собственных сочинений. Книга Кузьмина называлась Штрих и слово и включала в себя статьи о книжной иллюстрации. Дорош, написавший к ней послесловие, делился с читателем Журналиста своими мыслями и чувствами, какие возникли, когда [он] взял в руки только что вышедший из типографии несколько удлиненный томик в белой глянцевой суперобложке, две трети которого сверху заняты мелкими, исполненными пером и отпечатанными коричневой краской рисунками Кузьмина из различных его книг, а внизу, на свободном поле, оттиснут знакомый, характерный энергический росчерк «Н. Кузьмин».
Первый рисунок в книге Кузьмина датировался 1914 годом. Последний 1964-м. Кузьмин соединял эпохи, разделенные революцией 1917 года, великим переломом 1929 года и последовавшим за ним террором одной, легкой линией. Эта связь мастера с теми, кто и до него жил и работал на земле, когда, например, разглядывая рисунки Пикассо, вспоминаешь и фантастические видения Гойи, и очертания античных статуй, и наскальные изображения быков, словно бы раздвигает границы времени, позволяет, любуясь данным произведением, одновременно, даже не сознавая этого, чувствовать общность свою с духовным миром предков. Сквозь графику Кузьмина просвечивал Мир искусства, стройность стиля ампир и легкость импрессионистов. Сквозь публикации Журналиста просвечивали Новый мир и статьи Герцена.
Журналист не только расширял временные рамки, но и преодолевал географические или политические границы, отделявшие Советский Союз от Запада и Востока. Если сталинская пропаганда усиленно возводила железный занавес и культивировала образ осажденной крепости, то Журналист наводил мосты и связи с внешним миром. Борис Вахтин, блестящий китаист, писал в журнале о культурной революции Мао Цзэдуна и его хунвейбинах со смесью антропологического любопытства и европейской отстраненности. Журналист водил своих читателей по американской телестудии, по лондонской Флит-стрит, приглашал в башню на Сент-Джеймс стрит, где размещалась редакция The Economist, и в чикагский особняк Хью Хефнера, издателя Playboy, где стояла круглая вращающаяся кровать и висели фотографии Мэрилин Монро как первой девушки месяца. Это были не набившие оскомину пропагандистские статьи о буржуазной прессе, а на удивление точные и уважительные описания работы западных СМИ. Конечно, статья о Playboy была написана французским журналистом и сопровождалась комментарием советского корифея журналистики, сетовавшего на испорченность и деградацию западных читателей. Однако этот комментарий, помещенный на полях, сбоку от основного текста, да еще белыми буквами на черном фоне, смотрелся в буквальном смысле маргинально.
Статьи-экскурсии неизбежно наталкивали на сравнения, сеяли сомнения среди тех, кому полагалось распространять, агитировать и организовывать. Поколение Егора пыталось решить заведомо неразрешимое, так сказать, разобраться с квадратурой круга с помощью линейки и циркуля: вписать социализм, отвергавший частную собственность, в круг личной инициативы и свободы, запустить идею партийной печати в свободный поток информации. И задача, стоявшая перед ними, была не математической и даже не философской, а самой что ни на есть практической, насущной. Эти люди оставались верны социалистическим идеям общественной справедливости и равенства, но мечтали о хорошей жизни для себя и своих детей. Им хотелось жить не хуже, чем жили их ровесники на загнивающем Западе.