Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1906. Холст, масло. 63,5×82,5 см. Кунстхаус, Цюрих
Кубизм зародился в 1907 году по адресу: рю Равиньян, 13, в «муравейнике» из дешевых мастерских, известном как «Бато-Лавуар» («плавучая прачечная»). Идея пришла в голову двадцатишестилетнему испанцу Пабло Пикассо. Его соратником в изобретении кубизма стал чуть более молодой и куда более консервативный француз Жорж Брак, сын маляра из Нормандии. К 1905 году Пикассо уже получил некоторую известность благодаря своим работам так называемого «голубого» и «розового» периодовс томными бледными обнаженными цирковыми актерами и нищими. Однако широкой публике Пикассо был неизвестен, о Браке же вообще не знал никто. Их аудитория насчитывала не больше десятка человек: знакомые художники, любовницы, безвестный молодой немецкий торговец искусством Даниэль Анри Канвейлер да они сами. Никакого публичного веса их творчество не имело, поэтому и давления со стороны публики они не испытывали. Однако в этом было и преимущество, ведь их проект, с точки зрения человека обычного, был чистым безумием. Пикассо и Брак хотели продемонстрировать тот факт, что наше знание о предмете составлено из всех возможных точек зрения на негосверху, сбоку, спереди, сзади. Они хотели сжать время наблюдения в один момент, создать синтезированный образ. Они пытались сделать множественность, появившуюся в работах позднего Сезанна, главным элементом реальности.
Одним из материалов для экспериментов Пикассо и Брака стала культура других народов. В XIX веке во Франции сформировалась традиция интереса к экзотическим и примитивным культурам, и, заимствуя формы и мотивы африканского искусства, художники действовали в русле этой традиции. Из французских колоний в Марокко через картины Делакруа и других романтиков пришли экзотические образы берберов, базаров, танцовщиц и боевых верблюдов, львиной охоты и рифских воинов. К 1900 году, благодаря изобретению канонерской лодки и парохода, Франция захватила еще одну колонию в Экваториальной Африке, где была широко распространена ритуальная резьба по дереву. Впрочем, французы считали ее не искусством, а скорее диковинкой, и образцы ее составляли лишь малую часть потока сырья, хлынувшего из колонии в метрополию. Пикассо оценил эти произведения, но тоже лишь как «сырье». Как и у Брака, у него была коллекция африканских деревянных скульптур, однако интерес художников не был антропологическим. Художники ничего не знали ни об их ритуальном использовании и значении, ни об обществах, откуда они происходили, ни о том, что искусство там понимается совсем иначе, чем в Париже. Вероятно (хотя искусствоведы робко надеются на обратное), художники воспринимали африканские традиционные общества так же, как и все остальные французы того времени: барабаны, кости в носу, «рагу» из миссионеров. В этом отношении кубизм был элегантной имитацией колониальной политики, воспринимая африканские скульптуры как колониальное сырье, такое же, как медь или пальмовое масло, а Пикассо, получается, занимался культурным грабежом.
И все же что за странная идеяиспользовать африканское искусство? Кубисты оказались едва ли не первыми, кому это пришло в голову. За сто тридцать лет до них Бенджамин Уэст восхищался одеждой из тапы, дубинами и каноэ, которые привезли из своих тихоокеанских плаваний капитан Кук и Джозеф Бэнкс (в то время эти сувениры из Нового Света казались не менее экзотичными, чем для нас пробы лунного грунта), однако ни один художник из Академии не начал работать в таитянской или маорийской манере. Одно делоизобразить статуи с острова Пасхи, как это делал Уильям Ходжес, совсем другоеподражать их стилю. Однако Пикассо в 19061908 годах занимался именно этим. Заимствуя из африканского искусства, он утверждал немыслимое для любого художника XVIII века: традиция изображения человека, составлявшая основу западного искусства на протяжении двух с половиной тысяч лет, себя исчерпала и, чтобы вдохнуть в нее новую жизнь, надо обратиться к нетронутым культурным ресурсамк далеким от нас Другимафриканцам. И все же, если сравнить картину Пикассо «Авиньонские девицы» (1907) с ее африканскими прототипами, окажется, что различия столь же велики, сколь велико их сходство. Пикассо интересовала витальность, заключенная в форме африканского искусства, для него она была неразрывно связана со свободой деформации. Он едва ли понимал и даже не интересовался тем, что эти искажения человеческого тела и лица были традиционными условностями, а не экспрессионистским приемом. Он видел в них буйство, они были близки его собственным эксцентричным исканиям. В работах так называемого «негритянского периода» нет отрешенности и сдержанности африканских прообразов; их резкие, стремительные ритмы напоминают, что Пикассо видел в масках символы дикости и насилия, перенесенные в область культуры.
Маска племени махонгве, Габон. Дерево, красители. 35,5×15,2 см. Бруклинский музей. Фонд Фрэнка Бабботта
Ломаные контуры, вопросительно уставившиеся на зрителя глаза, общее ощущение неопределенности смущают смотрящего на «Авиньонских девиц» даже через три четверти века после их создания, подтверждая тезис о том, что поразительное в искусствев отличие от поразительного в модене обязательно сглаживается временем. Это одна из самых взрывных работ в истории живописи. Ни одна другая картина не зафиксировала столь резких изменений. Однако эта работа укоренена в традиции, и ее эффект не был бы таким сильным, если бы по формату это не была классическая композиция с обнаженной натурой; три фигуры слеваэто явная аллюзия на любимый образ позднего Возрождения«Три грации». Пикассо начал работу над этой картиной в 1906-м (в год, когда умер Сезанн), и ее ближайшим предшественником можно считать сезанновскую монументальную композицию с купальщицамигрузные, угловатые тела под сводом деревьев. Другая генеалогическая линия картины Пикассо уводит в Испанию. Тела двух обнаженных в позе кариатид ив меньшей степениих соседки справа напоминают о спиральных движениях фигур Эль Греко. А угловатое, жестко освещенное пространство между ними очень похоже на складки одеяния в работе Эль Греко «Встреча Марии и Елизаветы» из собрания Дамбартон-Окс. То есть новатор Пикассо изобразил пустое пространство таким же взволнованным, как складки одежды на полотнах художника XVI века. Что здесь материя, а что пространство? Что прозрачное, а что нет? Пикассо отбрасывает вопросы, на которые традиционно призваны ответить перспектива и моделировка. Вместо предметов (обнаженное тело и фрукты) на некоем фоне (портьера), погруженных в пустоту и свет, он пишет «Авиньонских девиц» как единую непрерывную субстанциючто-то вроде плазмы, густой и всеобъемлющей. Если в этой работе и есть воздух, он рождается из цветовголубые и розовые оттенки, унаследованные от тоскливой меланхолии его ранних работ, придают картине весьма ироничную окраску: кто бы ни были эти пять женщин, они уж точно не страдальцы и не клоуны.
О том, что изображенныепроститутки, известно любому студенту-искусствоведу. Название картине дал не Пикассо, оно ему и не нравилосьон хотел назвать ее «Авиньонский бордель» в честь заведения на Каррер-дАвиньо в Барселоне, куда он захаживал еще студентом. Изначально картина задумывалась как аллегорическое изображение венерических заболеваний под названием «Расплата за грех» и, судя по одному из ранних набросков, сюжет имела самый незамысловатый: в центре композиции кутит матрос, слеваеще один юноша, студент-медик, на месте которого в некоторых эскизах Пикассо изобразил себя, входит с черепом, излюбленным испанским символом морали: Vantitas vanitatum, omnia vanitas sunt.
Поль Сезанн. Большие купальщицы I. 18941905. Холст, масло. 152,4×190,5 см. Национальная галерея, Лондон
Однако в окончательном варианте картины остались только обнаженные девицы. Изображенный моментэто знаменитый parade, который часто изображали в конце XIX века Дега и Тулуз-Лотрек: проститутки красуются перед клиентом, пока он делает выбор.
Оставив клиента за кадром, Пикассо превращает созерцателя в вуайериста; взгляды всех пяти девиц направлены на того, кто смотрит на картину. Усадив таким образом зрителя на диван борделя, художнику удается с невероятной силой передать сексуальную тревогу, которая и является подлинным сюжетом «Девиц». Они смотрят вопросительно, а может, безразлично, а может, отвлеченно, как каменные статуи (лица трех девиц слева восходят к архаическим иберийским каменным головам, которые Пикассо видел в Лувре). В этих лицах нет никакого дружелюбия, не говоря уже о кокетстве. Они скорее судьи, чем гурии. В «Девицах» проступает сквозная в творчестве художника тема страха, переходящего в священный ужас перед женщинами. Именно этот страх скрывается за образом ненасытного жеребца с Лазурного Берега, культивируемого прессой и окружением Пикассо после 1945 года. Никакой другой художник не выразил страх импотенции и кастрации так ясно, как Пикассо в «Девицах»; никто не раскрыл эту тему столь яростной деформацией. Даже арбузсладкий и нежный фруктвыглядит здесь как острый нож.
Такое сочетание содержания и формы напугало немногих первых зрителей картины. Жорж Брак был в ужасе от ее уродства и мощи. «Пикассо глотает скипидар и изрыгает пламя», говорил он, больше как фокусник, чем художник. Тем не менее в 1908 году Брак создает в ответ довольно робкую и вымученную картину«Большая обнаженная», где, несмотря на сглаженность, узнается «штриховка» лиц «Авиньонских девиц». Однако именно с этого момента Пикассо и Брак станут соратниками, пребывающими в постоянном диалоге, «связанными друг с другом, как альпинисты», как скажет впоследствии Брак. Это было величайшее сотрудничество в истории искусства: яростное беспокойство, невероятная мощь в выражении чувств на холсте у Пикассои чувство порядка, меры и визуальной гармонии у Брака. Некоторые идеи слишком фундаментальны, слишком перегружены культурным содержанием, чтобы быть изобретением одного человека. Таков был кубизм.
Жорж Брак. Большая обнаженная. 1908. Холст, масло. 139,5×101 см. Частная коллекция, Париж
Пикассо расчистил площадку для кубизма, Брак же в 19081909 годах разработал его ключевые черты. Как писал английский философ XX века Исайя Берлин, лиса знает много секретов, а еж только один, но самый главный. Пикассо был лисой, виртуозом. Брак был ежом, и тем самым большим секретом, который знал Брак, был Сезанн; и Брак был одержим желанием быть на него похожим. Брак восхищался тем, что Сезанн «очистил живопись от идеи влияния». Ему нравилось сомнение Сезанна, его упорство, концентрированность на истине сюжета, сдержанность в средствах выражения. Все это запечатлелось в самой структуре его картин, во взаимопроникновении маленьких косых граней. Брак хотел посмотреть, можно ли развить еще дальше эту монолитность конструкции и неоднозначность восприятия так, чтобы художник сам стал частью сюжета. Его пока не интересовали абстракции в мастерской, он чувствовал необходимость работать на пленэре. В частности, ему нужны были пейзажи, послужившие мотивом картин самого Сезанна, поэтому летом 1908 года Брак отправился на этюды в Эстак, на юге Франции, где в свое время работал его кумир. Начал он почти с подражания, но вскоре пришел к тому результату, который легко оценить, сравнив чуть более позднюю картину с фотографией изображенного на ней вида, холмистый склон с деревом слева и деревенский дом на заднем плане. Брак превратил этот несложный мотив в любопытную игру неоднозначностей. На картине нет ни одной мелкой детали. Перед нами нагромождение призм, треугольников, сложенных будто из детских кубиков домов, о размере которых трудно судитьрелятивизация размера стала одним из первых завоеваний кубизма в его войне с перспективой. Напоминающий пальму куст справа вполне энергично тянется вверх своими схематично изображенными ветками, однако весь остальной пейзаж статичен, он практически окаменел. Желая показать дома, которые находятся за деревом в левой части, Брак лишил листвы дерево в левой части композиции, прочно связав его стволом и ветвями передний и задний план. Однако дома не кажутся твердыми; странно лежат тени, а углыособенно ближний угол большого дома в центре композициинаправлены то ли вглубь, то ли к зрителю. «Кубистическое ви́дение» и его результатнагромождение форм на холсте, как будто земля повернулась на 90 градусов навстречу смотрящему, теперь станут характерны для всех работ Брака.
Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908. Холст, масло. 71,1×58,4. Художественный музей, Берн. Фонд Херманна и Маргрит Рупф
После Эстака по следам Сезанна Брак отправился в Ла-Рош-Гийон, деревню в долине Сены под Парижем. Пейзаж этих мест оказалсято ли случайно, то ли нетприродным воплощением фронтальности, к которой тяготело его искусство. Долина, в которой расположен Ла-Рош-Гийон, усеяна высокими меловыми скаламисеро-белыми с кварцевыми прожилками. Деревня раскинулась между рекой и горами, а ее главное зданиеchâteau XVI века, принадлежавшее семье де Ларошфуко, выстроено на меловой скале. Брак выбрал именно этот сюжетбеспорядочное нагромождение вертикально стоящих конусов и треугольных граней. Мощный цилиндр на вершинеэто норманнская башня XIII века, собственно, сама la roche (фр. ла рошскала), которая как была руинами в 1909 году, так остается ими до сих пор. Брак писал этот вид, стоя на том месте, где сейчас находится гостиничная парковка. Фронтальная грань скалы блокировала перспективу, замок взбирался на холм, уже как бы сплющенный для перенесения на холст. Потом Брак поднялся на меловой утес в стороне и посмотрел на замок с другого угла, что позволило добиться более сложной геометрии треугольных граней и цилиндров, каскадом спускающихся в долину.
Жорж Брак. Замок в Ла-Рош-Гийон. 1909. Холст, масло. 92×73 см. Музей ван Аббе, Эйндховен
Мог ли Брак придумать кубизм в одиночку? Вполне возможно, но ему бы недоставало той мощи и напряжения, которые привнес Пикассо, которыйбольше, чем любой другой художник XX века, и уж точно больше, чем склонный к рационализму Брак, связывал искусство с физическим ощущением. Пикассо обладал беспрецедентной способностью материализовать формудать зрителю почувствовать ее очертания, вес, угловатость, молчание вещи. Это хорошо видно по тому, как он работает с мотивами, схожими с браковскими с картин из Ла-Рош-Гийон. В 1909 году Пикассо отправился в деревню Хорта-де-Эбро на севере Испании. «Фабрика в Хорта-де-Эбро» обладает прочностью кристаллов галенита, и, несмотря на нелогичное расположение теней, здания на картине трактованы примерно так же, как у Брака в Эстаке: зрителю кажется, что изображение почти трехмерно и его можно целиком снять с холста, включая далекие холмы за пальмами. В самом деле, через несколько лет Пикассо обратится к скульптуре и станет, ко всему прочему, самым изобретательным скульптором XX века. Его кубистические конструкции, созданные около 1912 года, например металлическая «Гитара», свидетельствуют о необычайной способности Пикассо мыслить буквально, быть свободным от устоявшихся условностей. Впервые в истории искусства скульптура понимается не как твердая масса (вылепленная из глины, отлитая в бронзе, вырезанная из дерева или камня), а как открытая конструкция из плоскостей. Никто и никогда не оказывал такого влияния на развитие скульптуры, да еще столь обманчиво простыми средствами. Из этой ржавой жестяной гитары выросчерез Татлинарусский конструктивизм, на Западе возникла скульптура из сваренного металлак этой традиции принадлежат Дэвид Смит и Энтони Каро.
Тем временем картины Брака и Пикассо стремительно приближались к абстракции или, точнее, к той точке, после которой остается ровно столько знаков реального мира, чтобы поддерживать напряжение между реальностью вне картины и сложными размышлениями над визуальным языком внутри ее. В ходе этого процесса их стили сблизились настолько, что неискушенный зритель едва ли сможет их различить. (При внимательном изучении разница есть: у Брака легкая, почти импрессионистская кисть и мягкие тени, у Пикассоболее жесткая, плотная и рваная фактура.) К 1911 году они писали как сиамские близнецы: достаточно сравнить «Португальца» Брака и «Ma Jolie» («Моя красавица») Пикассо. Невозможно понять, кто там изображен. Материальной, чувственно постигаемой реальности на этих работах нет. Это метафоры относительности и связанности; мир в них представлен как сеть мимолетных событий, переплетение нюансов. Фрагменты надписей («BAL», «MA JOLIE», счет из бара на «10.40», музыкальный ключ) и отсылки к реальным вещам (струны и резонаторное отверстие гитары у Брака) на короткое время материализуются в этом потокекак спина карпа, что, бывает, мелькнет на поверхности пруда и тут же исчезнет в глубине. На этом этапе кубизм чем-то похож на тот молекулярный взгляд на мир, величайшими образцами которого стали «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» Сёра и «Водяные лилии» Моне. Однако Моне главным образом интересовали эффекты освещения, Пикассо и Браканисколько. В их работах 1911 года мало воздуха, а постоянно дрожащие мазки на фоне рваной геометрической структуры предстают не светом, а качеством материиплазмой цвета гитарной деки, цинковой столешницы и пальцев курильщика, из которых состоит кубистический мир.