Жорж Брак. Португалец. 1911. Холст, масло. 116,8×81,3 см. Художественный музей, Базель
Ни один художник прежде не писал столь трудно постижимых картин. В качестве описания неподвижной формы они совершенно бесполезны, зато как отображение множественности значений, процесса превосходны и неисчерпаемы: мир представлен как постоянно изменяющиеся отношения между вещами и самим зрителем. Брак и Пикассо не были математиками, в «геометрии» их работ 1911 года нет ничего евклидовского; если их ломаные линии и несимметричные углы вообще можно считать геометрией, то это геометрия недомолвок, незавершенностей и фрустрации. Философами они были еще в меньшей степени, однако, рассматривая такие работы, как «Сода» Брака, нельзя не почувствовать, что они принадлежат той же волне модернистской мысли, к которой относятся Эйнштейн и философ Альфред Норт Уайтхед. «Понятие независимое существование, пишет Уайтхед, это и есть то недоразумение, которое преследовало философскую литературу на протяжении столетий. На самом деле нет такого вида существования, ибо каждая сущность может быть понята лишь при указании на ее переплетение со всей остальной вселенной». Трудно представить, что Брак или Пикассо читали эти строки, однако они определяют важный контекст для понимания кубизма на этом его этапе.
Кубизм задал живописи направление, двигаться в котором дальше было невозможно, не разорвав окончательно связь с реальным миром. Ни Брак, ни Пикассо этого не хотели. «Я изображаю формы как мыслю, а не как вижу их», говорил Пикассо, но при этом яростно отрицал, что написал хоть одну абстрактную картину; ему всегда требовалась чувственная реальность. Поэтому на следующем этапе кубизм отшатнулся от абстрактности работ 1911 года. Брак стал усиливать материальную плотность своих картин, примешивая к краске «обычные» нехудожественные материалыпесок, опилки, металлическую стружку, чтобы получить шероховатую, наждачную поверхность. Пикассо в свойственной ему манере довел эту идею до крайности, внедряя в натюрморт узнаваемые фрагменты реального миранапример, клеенчатую скатерть с плетеным рисунком. Так родился коллаж«наклеивание». Сама идея создавать картины при помощи ножниц и клея была не нова. Подобное искусство существовало в XIX веке как народное, и в детской буржуазного дома нередко стояла ширма, украшенная херувимами, животными или цветами, вырезанными из обоев или журналов. Новшество Пикассо состояло в том, что он перенес технику коллажа в станковую живопись. Если бы он использовал настоящую плетеную мебель, эффект был бы не таким поразительным. Напечатанный плетеный орнамент, то есть продукт массового производства, оказался помещенным в среду, которая традиционно ему противопоставлялась, произведение ручной работы. Настоящий плетеный стулхотя бы ремесленный продукт, близкий по сути картине как произведению искусства. А вот клеенка в натюрморте 1912 года стала беспрецедентным вторжением в сферу искусства индустриального настоящего.
Хуан Грис. Фантомас. 1915. Холст, масло. 58,4×71,1 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Фонд Честера Дэйла
В 1911 году кубизм почти простился с реальным миром, но коллаж возродил эту связь; теперь Пикассо и Брак имели в своем распоряжении более определенные и смелые формытакие символы современности, как продукты массового производства: газеты, этикетки, обои и тому подобное. Иногда они иронически намекали на ремесло прошлого, которое из-за роста механизации и стоимости труда становилось все менее доступным: Брак, которому доводилось работать подмастерьем маляра в Нормандии, «цитировал» в своих картинах малярные техники имитации древесины или мрамора. Картины и коллажи становились смелее, убедительнее, приобретали почти классическое звучание. На этом этапе к двум художникам присоединяется Хуан Грис, в котором кубизм нашел своего Пьеро делла Франческааналитика с весьма холодной головой. Грис не хотел использовать «найденные объекты». Для него они были слишком случайными и не могли обладать дедуктивным совершенством изображенной формы, продуманной вплоть до малейшей детали и оттенка. При этом мир дешевого и массового производства был для него подлинной Аркадиейпасторальным пейзажем, который легко можно расставить на столе в своей мастерской. Натюрморт «Фантомас»настоящая антология стилистических особенностей Гриса: спокойные переходы от прозрачного к непрозрачному в пересекающихся плоскостях, полный набор приемов художника-декоратора (текстура дерева, повторяющийся узор, имитация мрамора), газета, трубка, детектив в мягкой обложке. Желание Гриса извлекать размеренную поэзию из современных предметов возвращает нас в аполлинеровскую «Зону»:
Ты читаешь проспекты каталоги афиши поющие в вышине
Вот где поэзия утра а для прозы газеты вполне
Чтиво за 25 сантимов детективная интрижка
Портреты великих людей тысяча и одна книжка
Там щиты рекламы настенных плакатов стаи
Вывески и объявления щебечут как попугаи
Сегодня кубистический Париж отступает. Он умер даже быстрее, чем Французская Ривьера Матисса, погребенный под небоскребами и аптеками, сровненный с землей бульдозером при застройке Бобура и Ле-Аля, павший жертвой шика 60-х и безжалостного китч-модернизма «стиля Помпиду». Он все еще живет по угламгород из стекла и металла с небольшими аркадами, мраморный город кофейных столиков, цинковых барных стоек, домино, грязных шахматных досок, измятых газет, бурый город старой краски, труб и панелей, теперь он для нас история, но некогда это был пейзаж модернистской мечты. Этот город был обращен внутрь и производил главным образом грезы. Единственным крупным кубистом, пожелавшим повернуться лицом к широкой публике, был Фернан Леже (18811955). Он был последовательным борцом за модернистский идеал и в отличие от Брака хотел создавать образы машинного века, которые бы преодолели классовые и образовательные барьеры, дидактическое искусство для человека с улицы, не слишком утонченное, но ясное, определенное, прагматичное и укорененное в повседневной жизни.
Леже был сыном фермера из Нормандии и неосознанным социалистома в траншеях Первой мировой войны стал осознанным.
Я оказался на одном уровне, писал он о годах своей военной службы, со всем французским народом; моими товарищами по инженерному корпусу были саперы, землекопы, слесари и столяры. В них я увидел французский народ они четко понимали, что для чего годится, и быстро делали все, что нужно, несмотря на драму жизни и смерти, в которой мы находились. Более того, я нашел среди них поэтов, изобретателей повседневных поэтических образовя помню, на каком находчивом и ярком сленге они разговаривали. Попробовав эту реальность на зуб, я уже никогда ее не отпускал.
Фернан Леже. Солдаты, играющие в карты. 1917. Холст, масло. 127×193 см. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
В работе «Солдаты, играющие в карты» сослуживцы Леже изображены в виде автоматов, составленных из трубок, цилиндров и металлических сочленений. Формы механизированной войны переносятся на человеческое телоЛеже признавался, что в траншеях для него стало откровением «то, как блестит на солнце патронник 75-миллиметрового орудия, магия света на белом металле». Даже знаки отличия и медали этих роботов вполне могли бы оказаться фабричными торговыми марками. Вероятно, сейчас эта картина кажется нам более суровой, чем ее задумал автор. В машинах Леже интересует не их бесчеловечностьон не Кафка и не Фриц Ланг, а их способность приспосабливаться к разным системам, и именно в этом смысл его грандиозного «социального» полотна «Три женщины за красным столом». Эта работа с условными геометризированными телами и мебелью, продуманная как александрийский стих, является одной из главных дидактических картин французского классицизма; она выражает идею общества как гармонического механизма, который покончит с одиночеством. Тематически этот философский гарем в чем-то схож с «Авиньонскими девицами» Пикассо, но по духу они различаются кардинально. В отличие от раздробленного изображения безжалостных красавиц, у Пикассо перед нами метафора человеческих отношений, функционирующих как часы, все страсти укрощены, связывающая энергия желания трансформирована в визуальные рифмы.
Фернан Леже. Три женщины за красным столом (Le Grand Dejeuner). 1921. Холст, масло. 183,5×251,4 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон Гуггенхайм
Но для некоторых художников этот механический век был не просто контекстом и уж тем более не просто поводом. Они хотели исследовать и изображать характерный для него свет, структуру и динамизм. Самым одаренным из École de Paris и самым до сих пор недооцененным был Робер Делоне (18851941). Для него матрицей культуры была Эйфелева башня, в которую он исступленно верил как в экуменический объект, цементирующий общество новой эпохи. Первый постоянный радиопередатчик был установлен на башне в 1909 году; «La tour à lUnivers sadresse»,написал тогда Делоне на своем первом этюде Эйфелевой башни, который он посвятил своей жене-художнице Соне Терк. Дух изысканий Делоне прослеживается в структуре стихотворения Висенте Уидобро «Эйфелева башня» (1917), которое он посвятил Делоне:
О Тур Эффель
небесная гитара
твоей верхушки
телеграф беспроводной
слова сбирает будто
пчел розовый куст
по Сене ночью не плывет
ни горн ни телескоп но
Тур Эффель
словесный улей
или чернильница наполненная медом
и на заре паук стальною нитью
в тумане утреннем сплетает паутину
а мой малыш взбирается на башню
словно певец разучивает гамму
до
ре
ми
фа
соль
ля
си
до
и вот мы в вышине
на воздухах
поет в антенне
птица встречь
Европы
электрическому
ветру.
Чем-то напоминает Делоне, но не совсем. Делоне избегал пасторальных образов, которыми пользуется Уидобро: розовый куст, улей, птица, поющая среди антенн. Он хотел найти изобразительный язык, целиком принадлежащий своему веку, основанный на стремительных взаимодействиях, смене точек зрения и восхищении «доброй» техникой, и Эйфелева башня стала главным примером всего этого в повседневной жизни Парижа. Друг и соратник Делоне, поэт Блез Сандрар, пишет в 1924 году:
Ни одна из форм известного до сих пор искусства не может претендовать на пластическое решение Эйфелевой башни. Реализм ее сжимает, старые итальянские законы перспективы уменьшают. Над Парижем взлетела башняэлегантная, как шляпная булавка. Когда мы отходим от нее, она доминирует над закостенелым прямоугольным городом. Когда приближаемся к ней, она склоняется над нами. Если смотреть на нее с нижней смотровой площадки, она спиралью уходит вверх вокруг своей оси, а если с верхушки, она падает сама в себя, будто садится на шпагат и втягивает шею.
Делоне писал Эйфелеву башню раз тридцать; вообще, он был одним из немногих, кто этим занимался, правда, она появляется на одном эскизе Сёра да порой виднеется на заднем плане в работах Таможенника Руссо. «Красная башня» иллюстрирует, насколько точно Делоне умел передать ощущение головокружения и визуальных метаморфоз, описанных Сандраром. Башня буквально предстает пророком будущего: красная фигура, напоминающая человеческую, склоняется над серебристо-свинцовыми парижскими крышами и одуванчиками облаков. Эта величественная структура вознеслась над Парижем и стала главным символом современности: решетка, сквозь которую просвечивает небо.
Делоне доводит этот образ почти до абстрактного в серии «Окна»небо видно через еще одну решеткуобычный оконный переплет; иногда то тут, то там мелькает Башня, позволяя определить, какой город перед нами. Гийом Аполлинер описал эти плавные лирические образы такими словами:
Занавес приподними
И окно пред тобою раскроется
Руки как пауки ткали нити тончайшего света
Бледность и красота фиолетовы непостижимы
Меж зеленым и красным все желтое медленно меркнет
Париж Ванкувер Гийер Ментенон
Нью-Йорк и Антильские острова
Окно раскрывается как апельсин
Спелый плод на дереве света.
Робер Делоне. Красная башня. 19111912. Холст, масло. 125,7×91,4 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк
Робер Делоне. Посвящение Блерио. 1914. Холст, масло. 194,3×128,3 см. Художественный музей, Базель. Фонд Эммануэля Хоффмана. Фото: Ханс Хинц
Для Робера и Сони Делоне эмблемой этого «спелого плода», энергии, освещающей все вещи, был диск. Он стал основным элементом в смелой аллегории современности«Посвящение Блерио». В ней все любимые художником эмблемы новизны (Башня, радиотелеграф, авиация) слились в хвалебную песнь человеку, которого Делоне называл le grand Constructeurвеликим Конструктором, подразумевая под этим не только то, что пионеры авиации строили свои самолеты с нуля, но и то, что их полеты порождали новое понятие мира, создавали новую цепь идей. Перелетев через Ла-Манш, Блерио «сконструировал» мост, превосходящий любую возможную материальную конструкцию. «Посвящение Блерио»почти религиозное произведение, ангелический образ модернизма: угловатый биплан в сверкающем цветном нимбе парит над Эйфелевой башней, а навстречу ему, как херувим, набирает высоту маленький моноплан конструкции Блерио; диски символизируют luce intellectual, pien damore, Делоне рифмует их с пропеллерами самолета, радиальными двигателями, «кокардами» французских воздушных сил и колесами со спицами.
Изображения технологий или моды датировать проще всего, и тот факт, что тяга Делоне к новому воплотилась в объектах, которые сейчас кажутся такими старыми, напоминает нам о почтенном возрасте модернизма. В музеяхс их нейтральными белыми стенами (пустая комнатаначальная точка истории искусства, в ней одновременно содержатся все возможные произведения) и ощущением вечного настоящегоискусство обычно выглядит моложе, чем оно есть. Когда смотришь на картины Делоне или Пикассо кубистического периода, надо ущипнуть себя, чтобы не забыть, что в те времена женщины носили «хромые юбки» и разъезжали на «Панарах» и «Беделиа». Чувство разорванности времениощущение старости современного искусствастановится еще острее, если обратиться к единственному значительному движению в искусстве Италии XX века (не считая la pittura metafisica, но это было не столько движение, сколько скоротечное сотрудничество Джорджо де Кирико и Карло Карра).
Футуризм придумал Филиппо Томмасо Маринетти (18761944), отчасти писатель и поэт, отчасти шарманщик, а впоследствиии фашистский демагог. По его собственному выражению, он был самым современным человеком в своей стране. Уникальное с любой точки зрения существо, он как будто был рожден союзом паровой турбины и Габриэле дАннунцио: от первой он унаследовал неуемную энергию, от второгобеспринципный дендизм. Ибо он стал первым agent-provocateur современного искусства. Его идеи оказали влияние на весь европейский авангард: и в далекой России, где после 1913 года футуристический культ машины и прометеево понимание технологии как универсального решения любых социальных недугов породили конструктивизм, и в близкой Швейцарии, где во время войны футуристические приемы создания звуковой поэзии, бессмыслицы, конфронтации и памфлета объединились в дадаизм. Миф современного искусства оказался столь популярен во многом благодаря тому, как его преподносили, и в этом Маринетти не было равных. Он изобрел сценарий конфронтации, делающий «искусством» любой вид человеческого поведения, и таким образом стал крестным отцом всех перформансов, хеппенингов и actes gratuits». Он хотел снять фильм «Футуристическая жизнь», в который вошли бы сцены «Как спит футурист» и «Футуристическая походкаизучение новых способов ходьбы», среди которых назывались «походка нейтралиста», «походка интервенциониста» и «футуристический марш». В 1917-м он сделал наброски для одноактного балета, в котором был «Танец пулемета» и «Танец летчицы»:
Балерина должна обеспечить непрерывную пульсацию голубых вуалей. На груди у нее, как цветок, большой целлулоидный пропеллер лицо у нее мертвенно-белое, шляпа в форме моноплана она сотрясает табличку с красной надписью: «300 метров3 оборотаподъем» Балерина нагромождает зеленую ткань, символизирующую гору, и потом перепрыгивает через нее.