Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой - Харуки Мураками 3 стр.

Мураками: Наверное, сложно дирижировать второй частью?

Одзава: Крайне сложно.

Мураками: Довольно медленно. Хотя красиво.

Мураками: Здесь оркестр звучит уже не так жестко, как в предыдущем фрагменте.

Одзава: Да, стало лучше.

Мураками: До этого чувствовалась натянутость?

Одзава: Пожалуй.

Мураками: Думаю, в первой части отчетливо слышно противостояние между солистом и дирижером. По вступлению к первой части исполнителей этого концерта можно разделить на «противоборствующих» и «взаимодействующих». На концертной записи Рубинштейна и Тосканини сорок четвертого года они вообще будто ссорятся. Вы слышали?

Одзава: Нет, не слышал.

Одзава: Вот оно. То, о чем вы говорили.

Мураками: Да, оно самое. Вроде бы аккомпанемент, но здесь туше, причем явно намеренное.

Одзава: Да, точно не аккомпанемент. По крайней мере, в представлении Гленна.

Одзава: Вот здесь. Где он делает паузу. Это полностью его инициатива. В этом весь Гленн. В том, как он берет паузы.

Одзава: Все, это уже полностью царство Гульда. Он безраздельно владеет ситуацией. В Азии очень важно «ма»умение правильно взять паузу. Но и на западе есть музыканты, которые это понимают, такие как Гульд. Не все, конечно. Рядовые музыканты этого не делают. Но такие, как он, умеют.

Мураками: Значит, рядовые музыканты этого не делают?

Одзава: Нет. А если и делают, то не так естественно. Не могут стянуть к себе все нити. Умение сделать паузупо сути своей искусство красиво стянуть к себе все нити. Будь ты европеец или азиат, главноеделать это виртуозно.

Мураками: За все время вы записали это произведение только с Рудольфом Сёркином.

Одзава: Да, единственный раз, с Сёркином. Мы с ним записали все концерты. Должны были записать и всего Брамса, но не успели. Сёркин заболел и умер.

Мураками: Очень жаль.

Мураками: Наверное, оркестру сложно тянуть в таком медленном темпе?

Одзава: Конечно, сложно.

Одзава: Ой, не совпали.

Мураками: И правда, слышался сбой.

Одзава: Здесь, пожалуй, излишне свободно. Я сейчас считал [метр]. Пожалуй, все-таки слишком свободно.

Мураками: Хотя Караян с Гульдом, чье исполнение мы только что слышали, тоже часто не совпадали.

Мураками: Мало кто из пианистов способен сыграть вторую часть не слишком медленно, так, чтобы зал не заскучал.

Одзава: Это верно.

Одзава: Впервые это произведение я исполнял с пианистом Байроном Дженисом. В Чикаго, на «Равинии». [Примечание Мураками. Ежегодный летний музыкальный фестиваль в пригороде Чикаго. В основном с участием музыкантов Чикагского симфонического оркестра.]

Мураками: Байрон Дженис, да, есть такой пианист.

Одзава: Затем с Альфредом Бренделем. С ним Третий фортепианный концерт Бетховена мы исполнили в Зальцбурге. После этого, кажется, с Мицуко Утидой. И только потом с Сёркином.

Сёркин и Бернстайн, третий фортепианный концерт БЕТХОВЕНА

Мураками: Послушайте, пожалуйста, еще одно исполнение Третьего концерта.

Одзава: Давайте послушаем.

Одзава: И снова совсем другое звучание. Это быстро! Да, быстро. Да они просто несутся.

Мураками: Грубо?

Одзава: Да, грубо, еще и несутся к тому же.

Мураками: С точки зрения ансамблизма тоже резковато.

Одзава: Да, резковато.

Одзава: Тоже порывисто.

Мураками: Оба стараются бежать. Но скользят.

Одзава: Дирижер явно дирижирует на два, не на четыре. Размер получается не четырехчастный, а двухчастный.

Мураками: Получается, он вынужден использовать двухчастный размер из-за слишком быстрого темпа?

Одзава: В старых партитурах иногда встречается двухчастный размер. Хотя сейчас правильным считается 4/4. В начале он явно дирижирует на 2/2. Отсюда и скольжение.

Мураками: То есть, в зависимости от темпа произведения, дирижер решает, будет ли размер четырехчастным или двухчастным?

Одзава: Верно. Если исполнять достаточно медленно, размер определенно будет 4/4. Согласно последним исследованиям, правильный размер для этого произведениячетырехчастный. Но когда я учился, можно было дирижировать как на 2/2, так и на 4/4.

Мураками: Я не знал. Это Сёркин и Леонард Бернстайн, Нью-Йоркский филармонический оркестр. Запись шестьдесят четвертого года. Через пять лет после Гульда.

Одзава: Довольно странное исполнение.

Мураками: Куда так торопиться.

Одзава: Невообразимо.

Мураками: Мне казалось, играть вот так, наскокомсовсем не в духе Рудольфа Сёркина. Или в те годы это было модно?

Одзава: Может быть. Это же шестьдесят четвертый? В моду как раз вошло старинное исполнение. В принципе, для него характерны быстрый темп и малая реверберация. И короткие смычки у струнных. Возможно, дело в этом. Я бы сказал «исполнили залпом». Совершенно не по-немецки.

Мураками: Нью-Йоркской филармонии это вообще свойственно?

Одзава: По сравнению с Берлинской или Венской ей, конечно, недостает немецкого духа.

Мураками: Бостонский оркестр другой, верно?

Одзава: Да, он мягче. Бостонский так не работает. Ему такое не понравится.

Мураками: А Чикагский ближе к Нью-Йоркскому?

Одзава: Да. А вот Кливлендский так не исполнил бы. Он ближе к Бостонскому. Поспокойнее, без резкостей. Да ладно оркестр, я не могу поверить, что это играет Сёркин. Ох, как скользит.

Мураками: Может, Бернстайн хотел противопоставить свое исполнение караяновскому Бетховену?

Одзава: Возможно. Но Ленни и последнюю часть Девятой симфонии Бетховена исполнял в крайне медленном темпе. Думаю, записи не осталось, но я видел по телевизору. Выступление было в Зальцбурге. Значит, либо Берлинская, либо Венская филармония. Настолько медленно, что хотелось кричать: «Эй, это уж слишком!» Помните, квартет в конце? Вот там.

Во что бы то ни стало хотел исполнять немецкую музыку

Мураками: Сначала была Нью-Йоркская филармония, и только потом вы отправились в Берлин?

Одзава: Да. После Берлина я работал ассистентом у Ленни в Нью-Йоркской филармонии, а потом маэстро Караян позвал меня обратно в Берлин. Там я дебютировал. Именно в Берлине получил свой первый дирижерский гонорар. Исполнял Маки Исии, Бориса Блахера и симфонию Бетховена. Не то Первую, не то Вторую.

Мураками: Как долго вы пробыли в Нью-Йорке?

Одзава: Два с половиной года. Шестьдесят первый, шестьдесят второй и часть шестьдесят третьего. В шестьдесят четвертом дирижировал уже в Берлинской филармонии.

Мураками: Но это же совершенно разное звучание. Я имею в виду Нью-Йоркскую и Берлинскую филармонии того времени.

Одзава: Да, совершенно разное. Как и сейчас. Несмотря на развитие связей и культурную глобализацию, более активную миграцию исполнителей между оркестрами, они и сегодня звучат совершенно по-разному.

Мураками: И все же в первой половине шестидесятых звук Нью-Йоркской филармонии был особенно жестким, даже агрессивным.

Одзава: Да, это эпоха Ленни. Взять хотя бы его Малеразвучит очень жестко. Но такого скольжения я раньше не слышал.

Мураками: На записи Гульда, которую мы недавно прослушали, звук хоть и не скользит, но довольно сухой. Американской публике нравилась такая манера?

Одзава: Не думаю.

Мураками: И все же отличие диаметральное.

Одзава: Говорят, один и тот же оркестр звучит по-разному у разных дирижеров. Особенно это заметно у американских оркестров.

Мураками: То есть у европейских оркестров звук не сильно зависит от дирижера?

Одзава: Звучание Берлинской или Венской филармонии почти не зависит от дирижера.

Мураками: После ухода Бернстайна в Нью-Йоркской филармонии сменилось много постоянных дирижеров. [Зубин] Мета, [Курт] Мазур

Одзава: [Пьер] Булез

Мураками: Но в целом не сказал бы, что звучание оркестра изменилось.

Одзава: Согласен с вами.

Мураками: Я слышал Нью-Йоркскую филармонию с разными дирижерами, но звук был достаточно предсказуем. Интересно почему?

Одзава: Репетиционная муштраэто не про Ленни.

Мураками: Он больше занят собой.

Одзава: Да. Гений, и этим все сказано. А может, подготовительная работа с оркестромне его конек. Педагог он был выдающийся, но скорее не как практик.

Мураками: Но ведь звучание оркестра для дирижеравсе равно что авторский стиль для писателя. Неужели он не хотел отточить собственный стиль? Он же требовал определенного уровня исполнения

Одзава: Это да.

Мураками: Или дело в том самом «направлении», о котором вы недавно говорили?

Одзава: В нем тоже, но главное, он не объяснял, как нужно играть.

Мураками: Что значит «не объяснял, как нужно играть»?

Одзава: Не объяснял, как должен играть тот или иной инструмент. Ленни, как правило, не давал рекомендаций, каким способом добиться созвучия. Вот маэстро Караян делал это виртуозно.

Мураками: Что значит «каким способом»?

Одзава: То есть как добиться ансамблевого звучания. Он этому не учил. Вернее, не мог научить. Потому что у него оно врожденное, гениальность, если хотите.

Мураками: То есть он не мог четко объяснить оркестру: «Здесь ты играй так, а ты вот так»?

Одзава: Если точнее, то хороший профессиональный дирижер дает оркестру установку: сейчас слушайте этот инструмент, а сейчасвот этот. Тогда оркестр звучит ансамблево.

Мураками: Выходит, оркестранты постоянно слушают тот или иной инструмент.

Одзава: Да. Сейчас слушают виолончель, потом гобой. Примерно так. Маэстро Караяну это удавалось гениально. На репетициях он давал конкретные указания. Ленни так работать с оркестром не умел. Даже не то чтоб не умелему это было неинтересно.

Мураками: Но в голове он, конечно, знал, какого звучания хочет добиться?

Одзава: Конечно, знал.

Мураками: Но не мог объяснить как.

Одзава: Не мог. И это тем более странно, поскольку Ленни действительно выдающийся педагог. Он разработал великолепный курс для Гарварда. Знаменитые лекции, которые потом издали. Делал ли он нечто подобное для оркестра? Нет, не делал. В его работе с оркестром обучение отсутствовало как таковое.

Мураками: Невероятно.

Одзава: То же самое можно сказать о его отношении к нам, ассистентам. Мы видели в нем наставника, ждали, когда он чему-то научит. Но Ленни считал иначе. Говорил, что мы коллеги в смыслесослуживцы. Говорил: «Делайте мне замечания, если что-то не так. Я буду делать вам, а вы обязательно мне». Такое, знаете ли, стремление правильного американца к равноправию. Когда он босс, но не наставник.

Мураками: Совсем не по-европейски.

Одзава: Да, совсем иначе. А поскольку к оркестру он относился так же, подготовиться было в принципе невозможно. Потому что любая подготовкаэто усилия. Его эгалитаризм приводил к тому, что не дирижер выговаривал оркестрантам, а они ему. Я не раз это наблюдал. Ладно бы оркестранты огрызались в шутку, но нет, они вели себя очень дерзко, открыто конфликтовали. В любом другом оркестре это исключено.

Спустя много лет я оказался в похожей ситуации, когда начал работать с оркестром Сайто Кинэн. Со многими музыкантами Сайто Кинэн нас связывало долгое сотрудничество. Сейчас их уже меньше, но первые лет десять они активно выражали свое мнение. Так сложилось. Не всем нравилось работать в такой обстановке. Особенно новичкам. Одни жаловались, что такой подход неприемлем, поскольку мы теряем массу времени, выслушивая всех подряд. Другиечто маэстро недостаточно учитывает мнение каждого. Хотя я охотно всех слушал.

Но в случае с Ленни то не был добровольный музыкальный коллектив единомышленников. Ленни имел дело с постоянным оркестром суперпрофессионалов. Я не раз видел, как из-за его эгалитарного подхода репетиция затягивалась.

Мураками: При этом он не особо прислушивался к чужому мнению.

Одзава: Думаю, он очень старался быть «правильным американцем». И, возможно, в какой-то момент слегка перегнул палку.

Мураками: И все же одно дело имидж, а другоекогда не можешь добиться нужного звучания. Наверняка это раздражает?

Одзава: Думаю, да. Все его звали Ленни, по имени. Меня тоже часто зовут Сэйдзи, но в его случае это было не просто обращение. Случалось, оркестранты, не разобравшись, начинали препираться: «Эй, Ленни, здесь надо играть по-другому». Пока выясняли, что к чему, репетиция останавливалась. В результате заканчивали с опозданием.

Мураками: Такой подход годится, когда в оркестре все хорошо, музыканты на подъеме, и звук тогда получается отличный, в противном случае это все усложняет.

Одзава: Да, пропадает единение. Я с этим столкнулся. На заре Сайто Кинэн одни звали меня Сэйдзи, другиегосподин Одзава или маэстро. Помню, я подумал, что у Ленни мы работали в таких же условиях.

Мураками: С Караяном такого не было?

Одзава: Во всяком случае, он никого не слушал. Если оркестр звучал не так, как ему нужно, виноват был всегда оркестр. И он заставлял работать, пока не получал нужного звучания.

Мураками: Четко и ясно.

Одзава: У Ленни на репетициях стоял гвалт. Мне всегда это казалось неправильным. В Бостоне, если кто-то болтал, я пристально на него смотрел. Разговоры тут же смолкали. Ленни так не делал.

Мураками: А Караян?

Одзава: Мне казалось, что маэстро Караян пресекает такое на корню. Но однажды, незадолго до смерти, он приехал в Японию с Берлинской филармонией. Шла репетиция. Готовили Девятую симфонию Малера. Она была не из японской программы, ее предстояло исполнять уже после возвращения в Берлин. То есть не на завтрашнем концерте. Понятное дело, оркестру не хотелось репетировать еще и ее. Я наблюдал репетицию из зала, музыканты болтали. Когда маэстро останавливал исполнение, чтобы сделать какое-то замечание, они начинали приглушенно переговариваться. Тогда он обернулся ко мне и громко сказал: «Ну что, Сэйдзи, видел ты когда-нибудь на репетиции такой шумный оркестр?» (Смеется.) Я не знал, что ответить.

Мураками: Вероятно, в те годы его авторитет немного упал, в Берлинской филармонии было много нюансов.

Одзава: В конце концов они помирились, ситуация выправилась. Но до этого отношения были натянутые.

Мураками: На репетициях я часто вижу, как вы даете оркестру конкретные указания при помощи мимики. Делаете специальное лицо.

Одзава: Хм Сложно сказать Точно не знаю

Мураками: А у Бостонского оркестра звучание зависит от дирижера?

Одзава: Да, зависит.

Мураками: Долгое время постоянным дирижером там был [Шарль] Мюнш, потом [Эрих] Лайнсдорф, затем вы, верно?

Одзава: После Лайнсдорфа был [Уильям] Стайнберг.

Мураками: Точно.

Одзава: Через три-четыре года после того, как я стал дирижером, звук изменился. Появилась немецкая манера исполнения, так называемая «внутриструнная». Когда струны глубже забирают смычком. Звук тогда получается более массивным. До этого звучание Бостонского оркестра было легче, красивее. Потому что раньше они в основном исполняли французскую музыку. Заметно влияние Мюнша и [Пьера] Монтё. Монтё, хоть и не был музыкальным руководителем, приезжал довольно часто. Лайнсдорф тоже не очень-то немец по духу.

Мураками: С вашим приходом звук изменился.

Одзава: Я во что бы то ни стало хотел исполнять немецкую музыку. Например, Брамса и Бетховена, Брукнера, Малера. Потому и требовал, чтобы струнные перешли на «внутриструнную» манеру игры. Концертмейстер, который этому противился, в итоге ушел. [Джозеф] Силверстайнпо совместительству помощник дирижера. Ему не нравилась такая манера. Говорил, что звук получается грязным. Он долго упорствовал, но поскольку дирижером все же был я, ему пришлось уйти. Он потом начал самостоятельную карьеру, был музыкальным руководителем Симфонического оркестра Юты.

Мураками: Но ведь вы работали с Парижским оркестром. И можете исполнять любую музыку.

Одзава: Поскольку я учился у маэстро Караяна, в основном это все-таки была немецкая музыка. Затем я отправился в Бостон, мне нравился Мюнш, и я начал исполнять французов. Всего Равеля, всего Дебюсси. Параллельно делал записи. Я изучил французскую музыку, когда начал работать уже в Бостоне. Маэстро Караян меня этому не учил. До этого я исполнял разве что «Послеполуденный отдых фавна».