Соломонову ярь в штопорообразных венецианских столпах величало эротическое стихотворение седеющего Брюсова, любившего в ту пору сопрягать древлесоветскую символику с перечнем всех тех богатств, которые выработало человечество, стихотворение «Кто? мы? Иль там», увидевшее в крученых колоннах сплетающее тела либидо легендарного автора Песни Песней, датировано 8 марта 1922 года как подношение к Международному женскому дню:
Моя рука к твоей святыне,
На дрожь мою ладонь твоя;
Сан-Марко два жгута витые
Колени жгут, мечту двоя[49].
Так преломлялось пространство города на воде, в нем просвечивали Константинополь и безводный Иерусалим. Может, его «всемирная отзывчивость» подталкивала к созданию междугородных коллажей, вроде «Каприччо: собор Св. Павла и венецианский канал», архитектурная фантазия (1795) английского пейзажиста Уильяма Марлоу (в галерее Тейт) подражатель Каналетто «о Венеции подумал и о Лондоне зараз», как в стихотворении Ахматовой[50]. Сам Каналетто создал архитектурное каприччо с мостом Риальто, соседствующим с палладиевскими зданиями в Виченце. Стихотворное каприччо, создающее синтетический образ всеевропейского «мертвого города» с участием Венеции и, наверное, столицы мертвых городов Брюгге[51], создал поэт из одного из самых живых городов России:
Уходя в ночные дали,
Плещет крыльями весна,
И разбрызгана в канале
Черным золотом луна.
Я заброшен в дымный вечер
Всплеском тяжкого весла,
Мертвый город нем и вечен,
Овечерив купола.
Посеревший старый мрамор
Разузорен у крыльца,
И, пронзая небо, замер
Шпиль печального дворца.
И безмолвные лагуны,
Как стеклянный саркофаг,
Отражают столб чугунный,
Наклонившийся во мрак.
И не слышно снова чуда
За стеной монастыря,
Лишь качается Иуда
В темной нише фонаря.
И колеблется визгливо
Цепь на согнутом крюке,
Волны в пене у залива
На забрызганном песке.
Бродят грязные инкубы,
Светит ржавая луна,
И целует жадно в губы
Подошедшая весна.
И за мной, за мною тоже
Гонит дикого коня,
Он до ужаса похожий
На умершего меня[52].
Мысль конца прошлого века предлагала еще более решительную телепортацию в «мир неземного благого одиночества»:
Будут тени, в бархаты одетые,
В узких лодках проплывать,
Будто серебристыми стилетами
Резать меркнущую гладь.
И на бледные немые тени я
В той Венеции другой
В голубом четвертом измерении
Погляжу, мой дорогой[53].
Но и время венецианское подвержено метаморфозам[54]. Как пересказывал блоковское стихотворение «Холодный ветер от лагуны» один из блоковедов,
«Путешественник» здесь перевоплощается не в персонаж истории, не в возможного на этом же месте человека прошлого <> но в персонаж, уже изображенный, претворенный культурой: в мифологического героя, участвовавшего в сюжете культуры живописи, скажем. В произведении получается как бы несколько пластов: мифологический герой, отражавший некие черты жизни, уже в мифе получал исторически определенное обобщение, идейную обработку. Далее миф использовался культурой другой эпохи, итальянским Возрождением. Наконец, есть третье, сегодняшнее его восприятие: современным человеком, который, как пояснял Блок в прозе, принес с собой, в своем восприятии другую страну и другую историю, Россию эпохи черной реакции после первой русской революции. Необычайной смелостью отличается здесь художественный «ход» Блока: «проходящее лицо», «путешественник» перевоплощается тут в героя того жизненного сюжета, который находится в «начале начал», переходит в «жизненное ядро», лежащее где-то еще за гранями даже самого мифа. Далее следует, в порядке истории, сначала эпоха мифа, потом Ренессанс, потом современность. Блок как бы крутит киноленту, зафиксировавшую все эти этапы истории, с конца к началу, обратным ходом, самым простым и откровенным образом отождествив лирическое «я» с мифологическим Иоканааном[55].
Чаяние «мирсконца», реверсивного времени (как и метемпсихоза в третьем блоковском стихотворении из цикла «Венеции») признак русской культуры 1910х годов. «Все шло обратно, как всегда бывает во сне», говорится в прозе Мандельштама о Северной Венеции, в «Египетской марке», и этим слово найдено.
Чаяние «мирсконца», реверсивного времени (как и метемпсихоза в третьем блоковском стихотворении из цикла «Венеции») признак русской культуры 1910х годов. «Все шло обратно, как всегда бывает во сне», говорится в прозе Мандельштама о Северной Венеции, в «Египетской марке», и этим слово найдено.
Встает туманный град в дали завороженной,
Как гордой памяти неусыпимый сон
говорит Вячеслав Иванов. И Константин Бальмонт, побывавший в Венеции в 1897 году и видавший там такое, что иному поэту, которому по-некрасовски «мерещится всюду драма», послужило бы материалом для стихов[56], специальных стихотворений в Венеции, насколько нам известно, не написал, предпочитая встречи с ней во снах:
В окутанной снегом пленительной Швеции
На зимние стекла я молча глядел,
И ярко мне снились каналы Венеции,
Мне снился далекий забытый предел.
<>
И снова, как прежде, звеня отголосками,
Волна сладкозвучно росла за волной,
И светлые тени, подъятые всплесками,
На гондолах плыли под бледной Луной[57].
Тут нельзя не вспомнить о сомнамбулизме венецианской живописи[58] и о том, сколько раз тема сна, снящегося города и спящего города появится на страницах нашей антологии, доходя до заумного лепета, в котором «плы-сонно-лыли в ка-глубоналах Веневодеции» читатели эпохи футуризма[59]. Вот и Блок, выслушав мандельштамовскую «Веницейскую жизнь», решил: «Его стихи возникают из снов очень своеобразных, лежащих в областях искусства только». Два сна, сон беспечный и сон дурной, хранятся в кладовой памяти читателей, чтобы столкнуться в момент встречи русского стиха со сновидческим городом:
И вот Венеция:
не тысячью огней
и не зеркальным львом,
а поворотом
канала черного,
и ни одно окно
не светится в ночи,
и рядом ни души.
Сон давнишний какой-то,
сон неуютный, недужный,
хищно внедрившийся
в сон искрометный,
жемчужный[60].
Венеция: исторический путеводитель
Поедем, я готов.
ПушкинНе развалится твоя Венеция в два-то дня.
ДостоевскийОстановились над рекой и поглядели
на лунную полосу и лодку с балалайкой:
Венеция, прошептала Козлова.
«Венеция э Наполи», ответила Суслова и, помолчав, сказала тихо и мечтательно:
Когда горел кооператив, загорелись духи, и так хорошо пахло
ДобычинКогда я был в Венеции, в день святого Марка, захотелось мне посмотреть на гребные гонки. И так мне грустно было от этих гонок!
Вен. Ерофеев1
Расстояние между Санкт-Петербургом и Венецией составляет по прямой 2004 километра; между Москвой и Венецией 2104 километра; за время, на которое падает действие нашей антологии, между 1880ми и 1970ми годами, оно оставалось в принципе неизменным (если не считать возможной утруски в прямом смысле на несколько сантиметров изза сейсмической активности в Ломбардии и Трентино). Между тем подвижные препоны, воздвигавшиеся на этом пути за сто без малого лет, меняли статус дороги от легкой комфортной прогулки до почти непреодолимого, исполненного тревог и трудностей путешествия. Классический маршрут русского экскурсанта в Венецию лежал через Варшаву и Вену по железной дороге (он не утратил значения и поныне), но он был не единственным: как мы увидим далее, сюда прибывали и круизным лайнером, и на мотоциклетке, а со второй половины ХХ века и по воздуху. Поездка требовала подготовки: надобно было получить паспорт, приобрести билет, собрать багаж; в какой-то момент прочие хлопоты были заслонены изобилием требовавшихся разрешений и виз (число которых колебалось от нуля до шести по мере отвердевания разделяющих нас государственных границ); по независящим от вояжеров обстоятельствам суша делалась вдруг непроницаемой, отчего последняя возможная дорога, как в доисторические времена, проходила по морю. В доставке имярека из Северной Венеции в Единственную участвовали без преувеличения сотни людей, от железнодорожной обслуги до менялы на приграничной станции. Сцепление этих самосовершенствовавшихся, но склонных к сбою механизмов, стоящих между зарождением мечты о путешествии и прощальным бокалом кьянти на Stazione di Venezia Santa Lucia, и составляет предмет нашего рассказа. Иные из этапов этого пути документированы куда как скупо; другие, напротив, известны нам в деталях почти чрезмерных; все это поневоле лишит повествование плавности. Впрочем, как писал родоначальник жанра, «для чего же и Путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкою за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь Придворного, окруженного такими же Придворными, или Профессора, сидящего в Шпанском парике на больших, ученых креслах»[61].