Более того, нередко рок-поэты составляют свои альбомы целиком либо преимущественно из стихотворений, создавая таким образом аналог лирического цикла11 (например, стихотворный цикл К. Арбенина в альбоме «Конец цитаты» (группа «Зимовье зверей»); чередование сонетов с песенными композициями в альбоме С. Калугина «Negredo» (1994), «литературный» альбом П. Мамонова «Шоколадный Пушкин» (2002)).
Показательна в этом плане композиция некоторых рок-опер: «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (Аракс; 1978) и «Юнона и Авось» (либретто А. Вознесенского, музыка А. Рыбникова; 1980) как чередование стихотворных (для последнего и прозаических) текстов разных жанров. Таким образом, рок-опера представляет собой специфическое жанровое образование. Так, в опере «Юнона и Авось» использованы следующие жанры: эпистолярный (переписка Авося с государем: «Государь избирает Вас на подвиг, пользу Отечеству обещающий, по исполнению дипломатического поручения вверяются Вам образование и участь русских жителей Америки», «Любезный государь, граф Алексей Николаевич, сообщаю о прибытии к берегам Калифорнии. Слава Богу, все позади. Гарнизон крепости встретил нас без приязни, и тут являюсь я, камергер Рязанов, чрезвычайный посол государев»); прошение («Милостивый государь мой, граф Алексей Николаевич Румянцев, уповая на всемилостивейшее покровительство, вознамереваюсь просить Вас о поддержке моего дерзновенного прожекта»); молитва («Господи, воззвах к Тебе, услышь мя, Господи», «О, пресвятая Дева, услыши мою теплую молитву и принеси ее пред возлюбленного Сына Твоего Господа нашего Иисуса Христа»); молитвенное стихотворение («Создатель! Создатель! Создатель! Создатель! // Стучу по груди пустотелой, как дятел»; «Когда ж взойдет, Господь, что ты посеял? // Нам не постигнуть истину Твою»);есть вкрапления дискурса обрядового богослужения («Помолвлены раб Божий Николай с Кончитой Божией рабою», «Упокой, Господи, душу рабы Твоей Кончиты и раба Николая. Аминь»), испанской речи, светского диалога («Ваше сиятельство, вот письмо губернатора <> да, вот странность: письмо пахнет духами, в него вложен цветок незабудки»; «Ваша светлость, он говорит Вы погубили невесту его. Переведите ему, что он сволочь и пусть собирается ко всем чертям»).
Любопытно, что диалогические отношения на текстуальном уровне в опере эксплицированы как не имеющие определенного адресата («Господи, услышь меня <> Услышь меня, Родина <> Кто-нибудь, услышь меня») и не зависящие от степени владения языком («Она плачет? Нет, что Вы! Она говорит Не надо переводить, я понял»).
Как представляется, на приоритет вербального компонента указывает и тенденция рокеров исполнять свои произведения в стиле рэп достаточно быстрое ритмичное проговаривание текста на фоне однообразной не отвлекающей внимания слушателя музыки («Тоталитарный рэп» (гр. «Алиса»), «Кончится лето» (гр. «Кино»), «Бумерангом» (гр. «Ночные снайперы») и др.).
Рок-поэты пытаются таким образом сделать вербальный план более независимым. Однако «декламация стихотворений в роке минус-прием» [42, с. 32]: отсутствие музыки обычно воспринимается как значащее отсутствие.
Интересно, что многим рокерам присущи такие манера стиль исполнения песен, которые можно определить как «непрофессиональное пение»: здесь имеют место проговаривание, крик, рассказывание, но редко искусство преподнесения песни в классическом, традиционном понимании этого слова.
Это, на мой взгляд, отражено в манере исполнения рокеров: медитативно-декламационный стиль Б. Гребенщикова; речитативно-разговорный характер исполнения некоторых песен В. Цоем, М. Науменко, В. Бутусовым и др. Данная особенность является одной из причин, позволяющих говорить о русском роке как новом этапе развития именно и по преимуществу словесности, а не музыки. Вышеуказанные особенности статуса слова в рок-произведениях во многом обусловлены происхождением рока. Генетически русский рок восходит к русской песенной лирике, основными поэтическими чертами которой являются нерегулированность мелодических рядов и речитативный характер исполнения, а также к афро-американскому спиричуэлз, английской нон-сенс поэзии [см. подробнее: 40]. В каком-то смысле, рок-поэзии присуще стремление преодолеть художественный статус слова в этом может быть скрыто объяснение обращения к вспомогательным средствам (музыке и театральности). Характерно, что используемые в роке произведения авторов других эпох, жанров и направлений неизбежно трансформируются.
Любопытно, что диалогические отношения на текстуальном уровне в опере эксплицированы как не имеющие определенного адресата («Господи, услышь меня <> Услышь меня, Родина <> Кто-нибудь, услышь меня») и не зависящие от степени владения языком («Она плачет? Нет, что Вы! Она говорит Не надо переводить, я понял»).
Как представляется, на приоритет вербального компонента указывает и тенденция рокеров исполнять свои произведения в стиле рэп достаточно быстрое ритмичное проговаривание текста на фоне однообразной не отвлекающей внимания слушателя музыки («Тоталитарный рэп» (гр. «Алиса»), «Кончится лето» (гр. «Кино»), «Бумерангом» (гр. «Ночные снайперы») и др.).
Рок-поэты пытаются таким образом сделать вербальный план более независимым. Однако «декламация стихотворений в роке минус-прием» [42, с. 32]: отсутствие музыки обычно воспринимается как значащее отсутствие.
Интересно, что многим рокерам присущи такие манера стиль исполнения песен, которые можно определить как «непрофессиональное пение»: здесь имеют место проговаривание, крик, рассказывание, но редко искусство преподнесения песни в классическом, традиционном понимании этого слова.
Это, на мой взгляд, отражено в манере исполнения рокеров: медитативно-декламационный стиль Б. Гребенщикова; речитативно-разговорный характер исполнения некоторых песен В. Цоем, М. Науменко, В. Бутусовым и др. Данная особенность является одной из причин, позволяющих говорить о русском роке как новом этапе развития именно и по преимуществу словесности, а не музыки. Вышеуказанные особенности статуса слова в рок-произведениях во многом обусловлены происхождением рока. Генетически русский рок восходит к русской песенной лирике, основными поэтическими чертами которой являются нерегулированность мелодических рядов и речитативный характер исполнения, а также к афро-американскому спиричуэлз, английской нон-сенс поэзии [см. подробнее: 40]. В каком-то смысле, рок-поэзии присуще стремление преодолеть художественный статус слова в этом может быть скрыто объяснение обращения к вспомогательным средствам (музыке и театральности). Характерно, что используемые в роке произведения авторов других эпох, жанров и направлений неизбежно трансформируются.
Даже если текст и музыка заимствованного произведения не претерпевают никаких изменений, в роковом исполнении оно приобретает совершенно иной статус, характер напряженно-драматического «откровения». В этом плане показательно соотношение между словом и молчанием в роке как экстраполяция общей художественной направленности и сущности последнего, в частности таких его характеристик, как «экзистенциальность» и исповедальность.
Проблема соотношения слова и молчания напрямую связана с вопросами о сущности слова, о его онтологическом, религиозном и диалогическом аспектах. Тема молчания была ярко заявлена в произведениях немецких мистиков и романтиков, писателей XX века, получила выражение в т.н. «языковом кризисе» (Вена, начало XX в.) (И. Бахман, Г. Бенн, Э. Буркарт) [47, с. 580], будучи рассмотрена в двух аспектах: с одной стороны, молчание способно расширять выразительные способности языка, с другой абсолютное молчание, немота есть знак отсутствия, «смерти» слова, языка.
Проблема молчания, помимо прочего, получила развитие в работах диалогически ориентированных мыслителей. По Левинасу, отсутствие слова воспринимается, как правило, в качестве свидетельства разлада, кризиса, поскольку «присутствие мира в сознании заключается в ожидании слова» [48, с. 121].
Но молчание никогда не является «пустым», оно всегда «наполнено»: «Безмолвие не есть просто отсутствие речи, внутри безмолвия живет слово» [там же, с. 121]. О слове как возможности самовыговаривания писал Хайдеггер12.
Хрестоматийно известное высказывание Л. Витгенштейна «О чем нельзя говорить, о том следует молчать» [49, с. 86] обозначило контуры данной проблемы лишь с одной стороны, поскольку молчание не прерывает разговора и соприродно ему «молчат о том же, о чем и говорят» [см.: 50; см. также: 5152]. Иными словами, молчание есть продолжение речи, разговора: «при всей противоположности слова и молчания они рождаются из одного интенционально-смыслового поля и в предельных случаях обратимы» [50].
Возникает вопрос о соотношении слова и молчания как иерархически разноуровневых феноменах: во многом через молчание слово может претвориться в Слово. Не случайно обет немоты является одной из основных практик монахов, отшельников, подвижников (например, характерный для восточно-христианской мистики и аскетики исихазм; немота как подвижничество и пр.). М. Эпштейн усматривает в данной традиции проявление «формативной» функции слова, которая, в отличие от «информативной», не сообщает никакой информации, а «молча бытийствует», слово «само являет себя», это т.н. «слово-бытие»: именно для русского слова характерна данного рода «бытийственность» как номинализм, «языкопоклонство» от рождения старославянского языка как языка перевода Библии через традицию имяславия, опыты символистов до абсолютизации языка некоторыми современными поэтами. С другой стороны, по Эпштейну, для русских болтливость и пустословие так же характерны, как и молчаливость, что выражает особый статус слова в отношении к бытийственности. Существуют «три уровня» слова («святословие», «смыслословие», «пустословие»), и для русских характерно «проскакивание между высшим и низшим уровнями». Пренебрегая «человеческой», информативной функцией и «пытаясь взять на себя сразу божественную функцию», слово «превращается в магическое или идеологическое заклинание и, в конце концов, в чистую фикцию, в набор ничего не говорящих звуков» [50].