El recorregut històric que farem no serà dins dun ordre cronològic estricte. Començarem per lany 1892 en el moment decisiu en què Francesc Alió va publicar Els Segadors per, des dallí, fer duna banda una certa «història regressiva» cap a lany 1640 (amb lencant que té aquest procediment, encara molt poc utilitzat en els centres densenyament), i després el camí des de la dècada de 1890 a lactualitat. No, però, sense lanar i venir que imposa linterès de determinades problemàtiques. Hem deixat per al final, a la coda i els annexos, els desenvolupaments centrats en un interès més específic: una presentació de diferents aspectes i anàlisis musicals, i un panorama de partitures i denregistraments que complementen els exemples enregistrats al CD adjunt al llibre.
El present treball té un primer precedent en el panorama que Josep Massot, Oriol Martorell i Salvador Pueyo van fer de la història dEls Segadors a linici de la Generalitat recuperada (MASSOT et alii 1983), i es va començar a gestar en els nostres estudis tant de lemergència a Catalunya de la idea de «cançó popular» (AYATS 2001) com més concretament dEls Segadors i de la vinculació amb la cançó eròtica dels tres segadors (AYATS 2009 i ROVIRÓ et alii 2004). Pel que fa a letapa entre 1890 i 1906, hem seguit i discutit diversos aspectes del rigorós i impagable estudi de Joan-Lluís Marfany (1987 i 1995). Ens han estat també molt útils els treballs de Pere Gabriel i de Josep Termes. I ben profitosa la pacient recollida de dades dhemeroteca feta per Pere Anguera. Per al període de la Generalitat republicana i de la primera postguerra, hem tingut loportunitat de poder aprofitar les informacions recollides dins del projecte «Les músiques a la revolució, guerra i repressió (1936-1950)»dut a terme pel grup de recerca Les músiques en les societats contemporànies (MUSC, SGR 2009-227). Per a les cançons orals ha estat imprescindible larxiu sonor del Grup de Recerca Folklòrica dOsona.
Hem tingut la sort de poder incloure els encertats comentaris dels diversos col·legues que han acceptat amablement de llegir la primera versió del text: Joan-Lluís Marfany, Pere Gabriel, Joaquim Rabaseda, Anna Costal, Isabel Ferrer i, és clar, leditor Josep M. Muñoz. Volem agrair-los de tot cor les contribucions i les esmenes que gentilment hi han aportat. I també a Anaís Falcó lefectiva col·laboració en lelaboració dels annexos.
* * *
Certament ens cal defugir discursos essencialistes i «naturalitzadors». Ens cal relativitzar els fets, conèixer les paradoxes i, fins i tot, les petites misèries dins dels processos de construcció dun símbol com el que tractem en aquest llibre. Ens cal mostrar que, duna cançó eròtica, sen va fer un himne nacional i que això no naltera gaire els significats.
Però també ens cal mostrar la importància social i personal que té el fet que a algú li vingui pell de gallina quan canta Els Segadors en locasió simbòlica, en el moment precís i envoltat de la gent que considera el seu col·lectiu. Per molt que analitzem amb rigor, amb relativització i precisió tot el procés històric dEls Segadors, poc lentendrem si no volem copsar les emocions (les positives i també les negatives) que pot desvetllar. Estem convençuts que tant una cosa com laltra ens obren la porta a poder decidir més lliurement què volem fer-ne, dEls Segadors i del nostre futur col·lectiu.
LA NECESSITAT DUN HIMNE
Catalunya necessita un himne
A la darrera dècada del segle XIX el catalanisme necessitava un himne de Catalunya. Però, què era en aquells anys «un himne»? I com és que en «necessiten» un?
El segle XIX va ser el segle dels himnes, sobretot la segona meitat. Abans daquest segle no existia la identificació simbòlica i oficialitzada dun himne amb un estat, i escassament existia la identificació duna bandera. Les banderes i les ensenyes assenyalaven exèrcits o dominis senyorials, però no països amb el significat modern que han anat prenent. Lús actual dels símbols va començar a sorgir en les dècades de formació del concepte de lestat-nació. Les banderes, degut als exèrcits i a la revolució francesa, anaren al davant. Els himnes vingueren després. Tot i que la identificació duna melodia amb una causa política ja havia tingut moltes aplicacions anteriors, arribava com a màxim a ser un emblema sonor que identificava una família noble, una casa reial o una monarquia, tal i com a mitjan segle XVIII ja feia el God Save the King de la monarquia britànica, amb una versió del 1744. Malgrat que aquest cant fos utilitzat i versionat dotzenes de vegades (Beethoven, Haydn, Ferran Sor, Paganini i fins a més de 140 compositors), i sempre amb un valor de referir-se als anglesos, no va ser fins molts anys més tard que aquest cant serà usat com a símbol dels súbdits britànics: «Lhimne nacional no era [fins al 1870] ni de bon tros lhimne patriòtic venerat que seria més endavant; ni tan sols no va ser cantat a la coronació de Victòria. No era gaire freqüent que sen fessin nous arranjaments corals i, durant el regnat de Jordi IV, en van proliferar versions alternatives que criticaven el rei i enaltien la reina.» (CANNADINE 1988 [1983]: 109). Mai cap llei no lha oficialitzat, ni en lactualitat, però ja era un cert símbol britànic en lòpera Il viaggio a Reims (1825) de Gioachino Rossini, on el compositor agrupava aristòcrates de tot Europa en un hostal de camí i els feia cantar l«inno tedesco», l«inno russo» i el God save the King presentat no com a himne sinó com a «canzone inglese», al costat duna polonesa i dun bolero espanyol.
Sovint el sorgiment dun cant-símbol es va produir enmig de situacions revolucionàries i de partidismes. Un cant es convertia en emblema, generalment dins de circumstàncies ben poc clares, i la identificació lactivaven una colla de partidaris. Si el poder vigent prohibia el cant, això el revaloritzava i el feia fort: llavors era fàcil divulgar-lo i vincular-lo a un passat mitificat.
Lexemple més clar és La Marsellesa, que a lany 1792 va ser composta per loficial Rouget de Lisle com un cant de batalla per a lexèrcit reial francès del Rin i el va dedicar al mariscal Luckner, un bavarès que va ser guillotinat dos anys després per haver estat massa proper al rei. A més, una de les estrofes que va ser suprimida pels revolucionaris demanava lajuda de Déu. La Marsellesa es va fer popular en un context històric molt precís: els dies guerrers de la campanya del 1792, quan els soldats necessitaven una veu unificada que els fes sentir cohesió i força. I el 1795 va prendre el rang, juntament amb altres, de «cant nacional». Rouget, mentrestant, havia abandonat lexèrcit per no haver de jurar lleialtat a la república en el moment de la destitució del rei: «qui va impulsar la Revolució com ningú altre amb la seva cançó immortal, ara la vol fer recular amb totes les seves forces», ens explica Stefan Zweig. Loficial va ser acusat i processat per traïció a la pàtria, i es va escapar ben just de la guillotina. Quan Napoleó Bonaparte va ser proclamat emperador, va fer retirar La Marsellesa de la himnòdia oficial perquè era «massa revolucionària» i en els anys de la Restauració dels Borbons va ser prohibida del tot (ZWEIG 2009: 126-128). Va tornar a refer-se en les barricades de la revolució de 1830 i a la de lany 1848 va adquirir la categoria de cant emblemàtic: va servir de crida altra vegada a una revolució, situant-la en una evocació mítica de la de 1789, com passa a la majoria de cants daquesta mena. La prohibició de La Marsellesa que va fer el Segon Imperi, la va enfortir com a emblema republicà i revolucionari, i per això alguns anys després daquest període polític, el 14 de febrer de 1879, en feren lhimne oficial de la Tercera República. Actualment és densenyament obligatori a les escoles de primària de França. La voluntat duna veu compartida la va fer símbol de la república, malgrat la «veritat» més confusa i fins paradoxal de les circumstàncies de sorgiment.
El fet de situar lambient dun himne abans del moment de la seva composició, ha passat en molts altres casos, com amb La Internacional, situada imaginàriament a la Comuna de París, però que musicalment va ser composta més tard (estrenada lany 1888 amb text dEugène Pottier escrit el 1871 i música de Pierre Degeyter). Ara bé, lorigen mític quedarà vinculat a la Comuna.
Les circumstàncies polítiques i ideològiques, és clar, fan canviar els himnes i els valors que els atribuïm. Però cal distingir entre els himnes encarregats oficialment a un compositor per un poder que sestà establint i els que són adoptats per la pressió dun «contrapoder» o duna opinió emergent que, després de temps de proclamar el cant, finalment el fa triomfar en una circumstància concreta. Els Segadors, com La Marsellesa, és daquest segon grup. La majoria destats moderns, en canvi, han oficialitzat un himne dencàrrec o simplement han oficialitzat la música que ja identificava una altra realitat (com en els regnes britànic i espanyol, on sha oficialitzat la música que identificava la casa reial).
En qualsevol cas, va ser cap a la meitat del segle XIX i sobretot a les dècades de 1860 i de 1870 quan, a remolc de la progressiva expansió de la nova idea destat-nació, es van bastir pertot Europa els corresponents símbols cantats, amb valors i barreges constants, com era trobar de costat en fascicles francesos les músiques espanyoles de la Marxa reial i de lHimne de Riego (París, Alfred Ikelmer & Cie, dècada de 1860; informació que agraïm a Francesc Cortès).
La imatge duna veu unificada del poble com a símbol suprem de la unió nacional va triomfar de seguida que els revolucionaris francesos dissenyaren el ritual laic de la república. I aquesta comunió cantada fa viure emocionalment i individualment com si es tractés duna realitat física allò tan eteri i abstracte que és la nació. No és cap atzar que els cors moderns ben separats de les capelles religioses i alhora inspirats en elles sorgissin en aquest context revolucionari. Qualsevol de les reivindicacions nacionals europees del segle XIX, més dhora o més tard, varen formular un cant identificador (són raríssims els casos dels que fan ensenya duna música no cantada). Catalunya no podia pas ser altrament. Però no es percep aquesta «necessitat» fins que els grups que lideraven el moviment de reivindicació no arribaren a una inequívoca concepció nacional.
Al Regne dEspanya el primer indici dun himne va ser la declaració lany 1822 de «marcha nacional» per tant daplicació militar de la melodia que serà coneguda per Himne de Riego, vigent ben pocs mesos (música de José Melchor Gomis i lletra dEvaristo San Miguel). El 1853 la Marxa reial o Marcha Granadera (vigent des de 1761 com un toc dinfanteria i emblema sonor de la casa dels Borbons) va assumir el valor oficial didentificar les bandes militars, però no pas la consideració moderna dhimne nacional. Als darrers anys del segle XIX tenia ja un ús, no oficialitzat, demblema de lestat. Però no va ser fins a la Segona República, a lany 1931, que es va declarar oficialment un himne nacional espanyol: lHimne de Riego. I el 1937 un decret del govern de Franco ratificat el 1942 va establir la «Marcha granadera» com a himne nacional, amb la paradoxa que es feia oficial precisament quan no regnava la casa reial a qui representava.
El Gernikako Arbola, de José María Iparraguirre (compost vers 1853; Iparraguirre era famós a la França de cap a 1848 per les seves interpretacions de La Marsellesa), va ser utilitzat com a cant simbòlic pels foralistes des de principis de la dècada de 1870, però mai no va ser declarat himne oficial. Lany 1936 Euskadi va declarar himne la melodia de lEusko Abendearen Ereserkia (melodia popular a qui Sabino Arana havia posat un text de partit), però que només va ser acceptat pel PNB. Des de 1983 ho tornava a ser sense la lletra, amb loposició dels altres partits, que demanaven que ho fos el Gernikako. El galleguisme va assumir com a himne Os Pinos, dEduardo Pondal i música de Pascual Veiga, estrenat lany 1907 al Gran Teatre de lHavana i prohibit durant la dictadura de Primo de Rivera.
A Catalunya, lestabliment dun himne va anar amb retard en relació amb la divulgació de la bandera (com detalla ANGUERA 2010b). En la dècada de 1860, el moviment claverià en tenia prou de reivindicar una comunitat «regional» amb el cant Los néts dels almogàvers, un seguit de rigodons que descrivien i celebraven les victòries dels voluntaris catalans del general Prim al nord dÀfrica, dins de lexèrcit espanyol. A lagost de 1871 Josep Anselm Clavé va traduir i adaptar La Marsellesa: aquest va ser el cant revolucionari daquells anys, seguint lestela de la Comuna de París. Tanmateix, el 15 dagost de 1871 la societat La Jove Catalunya convocava un concurs per a la lletra d«un himne propi» per després poder convocar un concurs per a la música, però malgrat les 32 obres presentades, deixaren el concurs desert aquell any i el següent (La Renaxensa, 1871: 181, 203-204 i 245, i 1872: 91 i 107). Caldria precisar què significava en aquell moment «himne propi», si de la societat catalanista que convocava o de Catalunya, però va ser molt probablement el primer senyal dun interès per un himne de Catalunya. També caldria veure si hi va haver alguna relació entre la publicació de Clavé i la convocatòria de La Jove Catalunya.
Després de la restauració monàrquica, no tornem a retrobar aquest interès fins a lany 1886, quan Josep Narcís Roca Farreres (v. 1834-1891) va fer una crida amb larticle «lhimne de la independencia catalana», publicat a Larch de Sant Martí (22 dagost de 1886). Roca era un veterà republicà federal que shavia transformat en catalanista i, com veiem en el títol, en decididament independentista. Considerava que labsència dun himne havia dut al fracàs dalgunes propostes polítiques, i acusava Clavé de no haver passat del federalisme: «En Clavé no hauria anat fins al separatisme, sino jal tindriam lhimne de Catalunya independent». Creia que ja era el moment de crear «lhimne de la independencia catalana», explicant que tenien lletres prou adequades i que només faltaven les músiques. Per acabar, sadreçava als poetes i als músics: «¡donéunos algú de vosaltres lhimne de la patria catalana!».
Lany següent, el jove activista Manuel Rocamora (1863-1948) va publicar a La Renaixensa-Revista Catalana (1887: 313-316) larticle «lhimne nacional català», on afirmava que un himne «seria molt bona arma pera nostra causa [] una obra o cansó ahont [el poble català] hi trobés condensats tots los ideals del Catalanisme». No veia imprescindible que es fes de seguida argument que potser sha dentendre com a resposta a Roca, sinó que calia trobar «la oportunitat» i la situació, car «tots [los himnes] han nascut en època dopressió ó lluytas insoportables». Només quan arribés «lhora de la mort pera nostra patria [] llavors será quan comensarán á sentirse las primeras estrofas del himne nacional catalá, perque llavors tindrá ja rahó de ser».
Entre 1887 i 1889, aprofitant les campanyes contra el nou Codi Civil, els catalanistes joves provaren diferents himnes: A Felip V (poesia de Francesc Matheu i música del mateix Manuel Rocamora), Las Barretinas (potser La Barretina de Jacint Verdaguer i Càndid Candi?), Catalunya i Avant (de Josep Margarit i, probablement, altra vegada Rocamora; Larch de Sant Martí, 21 i 28 dabril de 1889) i fins i tot, paradoxalment, Los néts dels almogàvers (de Josep Anselm Clavé; informacions de premsa aplegades per ANGUERA 2010: 14-16).