Joan Amades comentava, en la versió recollida a Espolla a la bona cantadora Maria Jou i Costa: «la cantava amb la mateixa indiferència que cantava totes les altres [cançons] i per a ella no era més que una cançó més». Els col·lectors de 1924 sota la dictadura de Primo de Rivera mostren la seva sorpresa davant del fet que una cançó aleshores tan simbòlica fos cantada sense expressar-hi cap rellevància singular ni cap emoció.
La cançó eròtica dels tres segadors i la dama
Laltra balada que van recopilar els col·lectors del segle XIX, i que ha arribat per transmissió oral fins als nostres dies, és la cançó dels tres segadors que baixen de la muntanya. El mateix cantador dEspinelves, en Joan Roquet, ens en va cantar una versió prou completa i amb una melodia magnífica (publicada a AYATS 2009: 12-13; amb els punts suspensius entre parèntesi indiquem el canvi descena narrativa):
1 Nhan baixat tres segadors daquí dalt de la muntanya,
2 nhan baixat a baix el pla per segar una quinzenada Segueu ben arran, que la paia va cara,segueu ben arran.
3 i el més petitet de tots porta la fauç adaurada,
4 si en porta tres anells dor, lligador capçat de plata.
5 Si sha posat a cantar sota duna balconada,
6 la filla dun argenter dell se nés enamorada,
7 si lha enviat a buscar per una de les criades:
8 Segador, el bon segador, la mestressa vos demana.
9 Digueu-li que ja hiniré a les quatre hores de la tarda.
10 Les quatre hores van tocant, segador mai arribava,
11 ja en toquen dos quarts de cinc, segador puja lescala.
12 Oi per vós, dolceta amor, què és lo què vostè demana?
13 Segador, el bon segador, voleu segar un camp de civada?
14 Prou lan segaria jo si sabés on·t és sembrada.
15 No és sembrada en cap rost, no, ni en cap costa ni muntanya,
16 nés sembrada amb un hortet, la riera al mig hi passa,
17 de dies no hi toca el sol ni de la nit la rosada. (...)
18 Segador, el bon segador, quantes garbes nheu lligades?
19 Trenta-vuit o trenta-nou, i a la raia de coranta!
20 Més en lligaria jo si el lligador no es blincava
21 Ja lin donarem aliment: cop de ous i botifarra.
Les metàfores de la magnífica falç i lligador de què està dotat el jove i atrevit segador, són prou clares fins i tot en una societat com la nostra, que ha ben abandonat els referents agrícoles. La tornada més habitual del segar arran «que la palla va cara» en altres versions es transforma en el polisèmic «segueu arran tres pams enlaire», que no cal pas explicar a quina alçada del cos queda situat. I només cal insistir que és la dama dun estatus més alt (en altres versions és la filla del rei francès o del marquès, o simplement «una senyora» a qui sempre es tracta de vostè) qui sol·licita els serveis del jove segador per fer-li segar un camp molt reservat.
Algunes versions com la de Josep Crous de Sau, Osona, recollida també pel GRFO, insisteixen en la metàfora daquest camp singular:
Segador que hi segarà, jonellons [genollons] tindrà que anar-hi,
entremig de dos comars i al mig de dugues muntanyes
O altres fan del tot explícit el lloc anatòmic on es troba, com en la versió que va recollir Pere Canturri (1989: 81-84) en les trobades dels membres de la Consòrcia dels Casats dAndorra, una societat dajuda mútua composta de caps de casa que acabaven la seva sessió anual cantant cançons de to pujat. Allí, com també a lAlt Urgell i als Pallars, els segadors acostumen a ser garberets (hem completat el text andorrà amb dos versos, el 8 i el 9, manllevats de lenregistrament dArtur Blasco a Laurentí Parramon, «Tino», de Josa de Cadí, a lAlt Urgell):
1 Nhi havia tres segadors daquí dalt de la muntanya,
2 nhan baixat a segar un camp a la plana de Cerdanya. Sega-me-la arran, que la paia és cara,sega-me-la arran.
3 lun en porta el volant dor, laltre lin porta de plata
4 i el més petitet de tots la porta sobredaurada.
5 Ja se nha anat a pixar allà en una cantonada,
6 la mestressa que lha vist nha quedat enamorada.
7 Ja lha fet anar a buscar per una seva criada:
8 Garberet, bon garberet, la senyora vos demana.
9 Dieu-li que ja vindré a les tres de la matinada.
10 Quan les tres en varen ser, garberet puja lescala.
11 Què se li ofereix a vostè, què és lo que vostè demana?
12 Si en voleu segar un camp, un camparró de civada.
13 No és a laubac ni al solà, ni tampoc en cap muntanya,
14 nés a sota el davantal, la camisa me lamaga. (...)
15 No em diràs, tu garberet, quantes garbes nhas lligades?
16 Trenta-set o trenta-vuit, trenta-nou la que faig ara!
17 i a quaranta arribaré si el garrot no se maplana!
18 No tespantis, garberet, no tespantis pas encara:
19 ja tel faré aixecar amb força dous i cansalada.
Era la balada més cantada per les colles de segadors. Era com una cançó símbol daquesta feina, gairebé imprescindible de les colles que es llogaven per segar i especialment apta, gràcies a lescena eròtica que descriu, per animar la imaginació dels joves segadors durant una jornada de treball dhores i hores de calor i pols a ple sol destiu. Tal com indiquen els versos inicials, les colles acostumaven a estar formades per grups de joves «de muntanya» (per oposició a la plana) que a lhivern treballaven a jornal fent carbó, en explotacions forestals o a les cases. Al juny sorganitzaven en colles, amb un capità o davanter experimentat que ja tenia una ruta emparaulada. Començaven a segar a les planes més al sud per acabar a principis dagost en alguna vall pirinenca. Hem conegut homes del Collsacabra o de les Guilleries que començaven al pla de Tarragona, al Baix Llobregat o al Vallès per continuar amb la Plana de Vic i acabar prop de casa. Com indiquen les diverses variants de la cançó, que seguen a lEmpordà, a lUrgell o a la Segarra, els segadors feien camins paral·lels: els segadors garrotxins començaven més aviat a la plana de lEmpordà; els del Pirineu central, a la Segarra o a lUrgell; els pallaresos al Segrià o a la Noguera.
Per a molts dels homes que havien fet aquesta feina de joves, aquesta cançó és recordada duna manera molt especial: és considerada la cançó que identifica la imatge del jove segador atrevit, que se sent optimista, guapo i valent i no satura davant de res. Alguns ens han explicat com feien gala de força i de joventut quan entraven en un poble, desfilant i cantant pels carrers amb posat exhibicionista. Quan el ritme de la feina de segar baixava, el capità entonava la balada dels tres segadors per reanimar la colla. Per això no és cap casualitat que si observem on era més cantada segons les dades que tenim duna seixantena de versions recollides per lObra del Cançoner Popular de Catalunya, a les nostres recerques directes i publicades en altres cançoners, la distribució territorial coincideix a grans trets amb les comarques que acabem desmentar. A la comarca dOsona hem pogut comprovar que era molt recordada a les Guilleries, al Collsacabra i al Lluçanès, i molt menys al mig de la Plana de Vic (amb el Grup de Recerca Folklòrica dOsona nhem recollit una trentena de versions diferents). Així, doncs, les dades indiquen que la cançó era molt coneguda a les comarques de muntanya del Pirineu i del prepirineu, que coincideixen més o menys amb les dorigen dels segadors (a grans trets, la Garrotxa, la Selva, el Ripollès, el Berguedà, el Solsonès, Andorra, lAlt Urgell, els Pallars i la Ribagorça). I que ha deixat alguns testimonis a les comarques cerealistes on més passaven els segadors, sobretot en la franja central i litoral de Catalunya, des del Baix Llobregat a la plana de Lleida (el Maresme, els dos Empordà, els dos Vallès, la Segarra, els dos Urgell, la Noguera i el Segrià). No és gens destranyar que on sen troben més versions sigui a les comarques del Pirineu i prepirineu on els homes cantaven balades, en contrast a les comarques del centre de Catalunya o del sud, on les balades eren gairebé exclusivament femenines, com és el cas més comú arreu dEuropa (GINESI 2005: 197-201). És significatiu que més de dos terços de les vegades sigui cantada per un home, i que quan la canta una dona acostumi a ser en versions molt breus (excepte quan la cantadora la va aprendre del seu pare, cap de colla de segadors, com passa amb una dona de Sant Llorenç Savall).
Però com és habitual amb aquesta mena de balades, largument no és exclusiu daquesta part nord i central de Catalunya: el trobem repetit a diversos països de lEuropa llatina. Capmany ja situava cançons semblants al Piemont, a la Gasconya i al País de Metz, sempre amb tres o set segadors nombres simbòlics de la colla que baixen al pla a segar (CAPMANY 2011, cançó LXXV). A més de França, dOccitània i de la Itàlia del nord, la trobem en cançoners de lAragó, de Castella (FRAILE 2010: 205-206), de Portugal i fins de Galícia (com mostren les dotze versions de la filla del «emperador de Roma» i el jove segador que es cantaven en feines de sega, aplegades a SCHUBARTH i SANTAMARINA 1984, vol. I, tom II: 25-30). Tot i que a Castella i Galícia acaba, gairebé sempre, amb un desenllaç desconegut en les versions catalanes: la mort del jove segador, resultat del «mal» comportament de la dama. Seria molt difícil i hipotètic afirmar a quin daquests països va sorgir primer largument: forma part duna de les històries més comunes dels territoris de llengua llatina, i com a mínim des de fa quatre o cinc-cents anys, si ens guiem per les característiques tant dels textos com de les melodies.
En canvi, no la trobem a Mallorca i Menorca, illes on les dones cantaven moltes cançons narratives. La raó pot ser perquè allí no existia el procediment de nois de muntanya que sanaven a llogar en els mesos de sega.
Verdaguer, com Milà i altres col·lectors de lèpoca, també va recollir el text daquesta cançó eròtica en una versió que sembla provenir del Vallespir (la podeu veure a GRFO 2002: 60). Quan Capmany comentava Els Segadors (2010, cançó LXXV), ja deia: «en son origen, es una cançó amorosa, pintant lamor amb diferents tons, desdel més pujat y daire epigramàtic fins al més suau y planer, la que després ses convertida en cançó patriòtica y històrica».
La mètrica dels versos llargs de dos hemistiquis heptasíl·labs, amb rima consonant o assonant al final, és molt comuna a tota la península ibèrica fins al punt dhaver-se fossilitzat en la idea restrictiva i literària del romancero castellà, impulsada sobretot pels escrits de Menéndez Pidal. Però només cal una petita observació a les cançons orals dels altres països llatins per veure que, en diferents proporcions, la trobem a tots els països esmentats, a més de Còrsega i Sardenya, dItàlia i de Sicília, amb la sorpresa afegida que a Romania és la mètrica oral més utilitzada, com va estudiar Constantin Brailoiu (AYATS 1994). Per tant, caldria abandonar la idea massa limitada dun mètrica «de romance» per procurar entendre-la dins del marc més ampli de les balades europees. Al capítol Coda. A lhora de cantar comentarem algunes de les característiques musicals daquesta cançó. Ara només volem reiterar que, dins de la notable varietat de melodies, hi trobem alguns detalls comuns amb la tonada que es va fer pròpia de lhimne nacional. Tot i que no hi ha cap melodia que hi coincideixi del tot com passa molt habitualment en les cançons orals, sí que hi trobem fragments melòdics o patrons rítmics prou acostats. En la versió recollida per Sara Llorens a Pineda de Mar (LLORENS 1931: 61-62) hi arriba a haver tota una frase de dos compassos que coincideix exactament amb «la melodia de lhimne».
Una cançó de guerra feta amb una cançó eròtica
Però, quan es va escriure la cançó que descrivia la revolta de 1640? Qui la va escriure i per què? Aquest «origen» és la qüestió que ha captivat més els historiadors i, probablement, és laspecte més circumstancial fins i tot atzarós de tot el recorregut. La resposta la sintetitza de manera molt clara Josep Massot (1983: 19 i 24): és «una cançó propagandística[,] no és una crònica erudita en la que calgui precisar tots els detalls» i la descriu com una «narració poètica i esquemàtica, però en línies generals exacta, dels fets esdevinguts a Catalunya entre els anys 1639 i 1640, vistos des duna òptica catalana, contrària a Felip IV i al comte-duc». Les balades són exactament així: presenten els fets duna manera sintètica i simbòlica, intercalant-hi frases directes dels protagonistes, per tal de produir un efecte dramàtic a qui canta i a qui escolta. Lefecte preval per sobre dels detalls, però els detalls hi són altament efectius i efectistes.
Per tant, si volem entendre què va ser la balada a mitjan segle XVII, hem de procurar entendre les intencions de qui la va fer i de qui la cantava, i les circumstàncies del moment. Malgrat que no tots els detalls savinguin amb lestricta realitat documentada si no, no sentendria lefecte duna transmissió oral durant almenys dos-cents anys, els historiadors estan dacord que els versos exposen les barbaritats i les desgràcies fetes per les tropes castellanes anteriors a la revolta del set de juny, diada de Corpus, de 1640. Recordem que aprofitant el pas per Catalunya, els tercios espanyols enviats a reconquerir Salses i part del Rosselló (1639-1640) practicaren moltes malvestats i rapinyes. Tot divulgant de manera crua i expressiva aquests fets i la revolta de Corpus, la intenció del redactor era clara: afegir els pagesos i les classes populars a laixecament contra el poder reial. La guerra declarada entre Catalunya i el rei no va començar fins a loctubre de 1640. A la cançó no hi ha cap detall de la guerra en si i, en canvi, shi mostra la intencionalitat daconseguir la sublevació. Tot això ens empeny a situar la redacció del text entre mitjan juny i setembre de 1640.
Vegem les línies generals de la narració confrontades a la història en lanàlisi que en fa Massot (1983: 19 i 24-25). La cançó comença amb el malestar i la convicció que el rei i el comte dOlivares volien atacar els catalans. Olivares conserva sovint el nom, tot i que també es transforma en «comte de Lorient» (versió D de Milà) o en un híbrid reial «duc-comte de Borbon» (versió E).
La primera escena violenta que es presenta és lassassinat dun cavaller a la porta de lesglésia: a la versió principal de Milà és denominat don Lluís de Furrià, i en la D, don Anton. Efectivament a principis de febrer de 1640 els tercios assassinaren, davant de lesglésia del castell de Palautordera, el cavaller Antoni de Fluvià i de Torrelles. La deformació del nom és ben petita en la distància de més de dos-cents anys doralitat. La cançó descriu amb «exactitud colpidora, [...] les malifetes de la soldadesca» quan fan malbé el menjar i la beguda dels pagesos (el poc que tenien!), amb violacions i algun assassinat. Però sobretot es remarca que cremaren esglésies i tot allò més sagrat. No hi ha constància que matessin cap capellà tot dient la missa: molt probablement es tracta duna exageració dels fets afavorida pel caire de proclama que tenia la cançó, ja que una dada així no hauria passat desapercebuda a la crònica de lèpoca. En qualsevol cas, a principis de maig cremaren lesglésia de Riudarenes, la de Montiró i dues a Santa Coloma de Farners, a més de devastar Santa Coloma robant i destruint, amb el resultat dunes cent cases cremades i set densorrades. Aquest episodi va comportar lexcomunió dels tercios (informacions que consten al Llibre dels òbits de Santa Coloma de Farners, comensat lo any 1581). Això sí, el poble de Santa Coloma es pot convertir, en algunes versions com la C de Milà, en Loreto.