Formalment, les «cançons» sestructuren de dues maneres possibles: unes ho fan en quartetes de versos de rima diferent, i unes altres ho fan amb versos llargs tots amb una mateixa rima, que són les que designem amb el terme balada (podeu trobar una descripció més extensa de les característiques de les balades a AYATS 2007: 23-41). El text que descriu linici de la Guerra de Separació o Guerra dels Segadors és una daquestes balades, molt probablement feta al damunt duna que ja existia: tot indica que la cançó històrica hauria pres per motllo la melodia i la versificació de la cançó eròtica. Les balades acostumen a presentar un fet únic i condensat que es desplega en un relat dramatitzat i intemporal, i que exposa esdeveniments tràgics i utilitza descripcions efectistes. La balada de la Guerra del 1640 pretenia fer viure les injustícies de les tropes castellanes com a propaganda política per fer aixecar la població en armes. Cantar una balada és viure lexperiència dallò que es narra sense cap intenció dexplicitar indicacions morals ni de cercar una «veritat històrica». Joan Tresserres, un dels bons baladistes de les Guilleries que hem conegut, ens explicava com en la cançó Els estudiants de Tolosa, cada cop que la cantava acabava plorant la trista sort dels protagonistes.
O sigui que, en les balades, allò que importa és lemoció que es comunica i els aspectes lírics. Arreu dEuropa les balades són considerades un gènere femení, però hi ha excepcions en algunes àrees: al Pirineu català i a diverses comarques nord-orientals les balades també són un gènere cantat per homes, per homes que semocionen i que ploren tot relatant les desventures dels protagonistes. Ens trobem davant dun model masculí molt desconegut i, segurament, menyspreat des dels models urbans i hegemònics, però que ha deixat indicis fins al temps actual. Ara bé, entremig de les cançons masculines, també hi ha les que fabulen aventures eròtiques, com veurem amb la balada dels tres segadors que baixen de la muntanya.
Per entendre lefecte personal i estètic que podia arribar a tenir una cançó en un individu daquell entorn social, com el mateix Jacint Verdaguer és important imaginar la capacitat democió que podia transmetre la cançó dita, la cançó cantada en un ambient de feina. Verdaguer les anotava, però de cap de les maneres podem concebre els textos de les balades com si es tractés de documents fixats: la transformació en el text i en la melodia duna balada és constant, i un mateix cantaire gairebé mai no canta tots els versos exactament amb la mateixa formulació. Lestructura en tirades monorimes fa possible una contínua adequació de les balades a cada generació, a cada poble, a cada situació i a cada cantador. I en algunes també era fàcil que la colla acabés cantant-hi dues o tres veus, com els agradava de fer a Verdaguer i Collell.
La intensitat que en la segona meitat del segle XIX tenia «cantar cançons» a la societat pagesa de la Catalunya nord-oriental ens fa entendre que, fins i tot des de sectors cultes de la ciutat de Vic, diguessin sense dubtar que el cant dels segadors el de la balada eròtica «el sabian per haverlo sentit de veu directa del poble ab la rescobla Segueu arran que la palla va cara» (La Veu del Montserrat, 3 de juny de 1899).
No cal dir, doncs, que per a Collell, habitual cantador de balades amb la família i amb els amics, devia ser ben difícil recordar don havia après una cançó concreta, malgrat que una trentena llarga danys més tard adjudiqués la balada eròtica dels tres segadors a una cantada de Marià Aguiló. Alhora, també veiem com adjudicava a Josep Tortadès lorigen del text de Milà, quan una simple anàlisi del text mostra bé que procedia del reculls anotats per Verdaguer.
Però anem a pams i separem els dos arguments narratius. Primerament ens podem preguntar don procedeixen els textos publicats per Milà el 1882 i, encara més, si disposem daltres testimonis orals de la balada que narra els fets del 1640.
Segonament volem fer atenció a la cançó eròtica, la cançó don procedeix la melodia dEls Segadors i, també, la formulació poètica de la versificació i la tornada.
La cançó dels fets de 1640
Manuel Milà i Fontanals va publicar al Romancerillo (1882) un text principal de la balada dels fets de 1640 acompanyat de vuit variants més: és la cançó número 81 (pàgines 73-78). No cal ni dir que la informació que apareixia a la primera edició de la Gran Enciclopèdia Catalana, segons la qual aquest text ja va ser editat a Observaciones sobre la poesía popular (1853) era completament errònia (així com també és errònia la informació que la mateixa enciclopèdia continua donant sobre la relació de la proposta de La Jove Catalunya de 1871 amb la declaració dEls Segadors com a himne nacional; Massot ja va advertir daquestes dues errades a 1983:8).
En el primer volum de Materials de lObra del Cançoner Popular de Catalunya (1926: 27-33), Francesc Pujol i Joan Puntí resseguiren, basant-se en un exemplar del Romancerillo amb notes manuscrites de Milà, lorigen dels textos que hi havia aplegat. Daquesta cançó van poder precisar que les nou versions tenien aquestes procedències:
les dues primeres (A i B), que són les de text més extens i complet, foren recollides per Jacint Verdaguer a la Plana de Vic. Són les que Casacuberta no dubta a afirmar que foren cantades per la mare de Verdaguer a Folgueroles cap als anys 1863-64, o potser la primera en aquesta data i la segona a finals de la mateixa dècada (CASACUBERTA 1948: 117).
la C procedeix de Ripoll i la D dAiguafreda, totes dues extenses, però menys completes.
la E i la I podrien ser de Calaf, però ho deixen en dubte. La I, amb només 2 versos, podria ser largument duna altra cançó.
la F va ser recollida pel farmacèutic vigatà Josep Giró i Torà, molt probablement a la Plana de Vic, i la H va ser recollida per Josep Tortadès, propietari de les Guilleries, molt probablement en algun poble daquesta zona. Tenen una dotzena de versos cadascuna.
de la G no en consta lloc; està composta de només 3 versos i no queda clar si són ben bé daquest argument (la tornada sacosta més a la cançó de Bac de Roda).
En resum, la geografia és prou delimitada: quatre versions corresponen a la comarca dOsona, una al Ripollès i una altra al Congost. Només sen separa la possible atribució a Calaf. En qualsevol cas, totes se situen dins del bisbat de Vic. No oferim aquí cadascun dels textos, ja que es poden trobar fàcilment en ledició facsímil del Romancerillo.
La següent pregunta que ve al cap és: després de Milà, qui ha recollit altres versions de la balada del 1640? A part duna al·lusió a una versió dOlot que va fer Capmany (2011: cançó LXXV), disposem a hores dara dinformació de nou versions més, la majoria molt fragmentàries: set van ser recopilades en les missions de recerca de lObra del Cançoner Popular de Catalunya anotades entre 1922 i 1935 i que referenciem a la bibliografia i dues més han estat recollides pel Grup de Recerca Folklòrica dOsona a la dècada de 1980 (ROVIRÓ et alii, 2004: 27, i laltra referenciada a AYATS 2008: 35-36). Territorialment corresponen tres a la comarca de lAlt Empordà (lEscala, Llançà i Espolla) i una al límit nord del Baix Empordà (la Tallada dEmpordà), una al Ripollès (Ribes de Freser), una a la Selva (Osor), dues a Osona (Espinelves i les Masies de Voltregà) i una a Cervera, tot i que en aquest darrer cas només la melodia és molt similar a Els Segadors, i va ser atribuïda a un sastre passavolant. Trobem, doncs, la mateixa geografia del bisbat de Vic però ara amb lafegit de lEmpordà i de Ribes. A més, les melodies de la Tallada i de lEscala ben diferents de la que ha esdevingut himne són molt semblants entre elles.
El conjunt daquestes versions no aporten ni més detalls ni versos especialment singulars en relació als textos publicats per Milà. Sí que la majoria insisteixen en les malvestats fetes a lesglésia, al capellà mort i a la destrossa del santíssim sagrament. I la xifra dels que entraren a Barcelona «amb capa de segadors» es mou entre els quatre i cinc mil. Vegem-ne només un dels textos més extensos, el del cantador Joan Roquet i Puigdollers (nascut lany 1902 a Espinelves), tal i com ens la va cantar al Grup de Recerca Folklòrica dOsona lestiu de 1984, tot remarcant «magradava molt!»:
1 Un cas nha succeït [a] la vila de Riudarenes,
2 nhan cremat el capellà mentres que la missa deia,
3 nhan cremat capa i casulla i el calze i les patenes, Bon cop de fauç,bon cop de fauç, segadors de la terra,bon cop de fauç.
4 i el santíssim sagrament lhan rebatut per de terra.
5 Davant de pares i mares deshonraven les donzelles.
6 Nhan escrit una carta el rei, tant mal del castellà deien;
7 la contesta que els hi han fet, ja els hi nhan donat llicència.
8 I si cas no en tenen prou molta més sen poden pendre.
9 Nhan baixat a Barcelona per declarar-ne una guerra,
10 i amb capa de segadors taia colls i caps per terra.
11 Barcelona, ciutat gran, qui tha vist tan rica i plena,
12 ja vindran els castellans, se tenduran la riquesa.
El primer dubte que cal plantejar-nos és si aquesta versió cantada per Joan Roquet prové duna via oral anàloga a la que va fer arribar la cançó a Josepa Santaló, o si a Roquet li va arribar de la difusió popular de la cançó dAlió (o de les publicacions posteriors més difoses, com la dels llibrets de lAvenç de 1909 o la publicada per Aureli Capmany vers 1910). El mateix Roquet ens va explicar que lhavia apresa en la seva joventut dun vell del poble o sigui, dalgú nascut a mitjan segle xix, però que ell hi havia afegit «altres trossos» que havia sentit a altres cantadors de les Guilleries. La lectura dels versos ens fa veure de seguida que una part del text coincideix amb el contingut dels textos publicats, però una altra part no. El capellà cremat del vers 2a en lloc de «nhan matat» només apareix en les notes de Milà de les versions B i C (de la Plana de Vic i de Ripoll). El vers 9 és únic daquesta versió de Roquet, com també ho és el vers 12 i la redacció del 10b. Mentre que el vers 10a només consta en les notes de la versió E de Milà i l11a és comú amb altres balades. La tornada, per contra, és clarament una adaptació de leditada per Alió. Pel que fa a la melodia, la formulació modal i lús precís del mecanisme rítmic giusto sil·làbic (vegeu-ne lanàlisi a Coda. A lhora de cantar), ens situa la cançó dins duna alta possibilitat daprenentatge exclusivament oral, però contrarestat altra vegada per la tornada, provinent clarament de la composició «moderna» dAlió, i per certes coincidències melòdiques que fan pensar en una molt probable barreja de fonts.
En definitiva, aquests detalls ens empenyen a creure que Roquet havia barrejat versions provinents de loralitat antiga amb les que es divulgaren en les primeres dècades del segle xx. Si només provingués de la difusió dinici de segle, lhauria dhaver après dalgú que barrejava hemistiquis saltats de cadascuna de les versions de les notes de Milà, a més dinventar alguna redacció nova i de «retornar» el mecanisme rítmic als models antics del giusto sil·làbic (tot plegat ben poc practicable i gairebé infactible). La nostra experiència amb els cantadors de balades ens indica que no és gens infreqüent aquesta barreja de fonts estrictament orals amb alguns elements que procedeixen de la novetat escrita (que en aquest cas es concentra en lefectiva tornada del «Bon cop de falç!»). Per al cantador, totes les versions provenen de gent que ell ha conegut i que ha sentit cantar cara a cara: per a ell totes eren només «orals».
El vers «Barcelona ciutat gran / qui tha vist tan rica i plena» té, al nostre entendre, un gran interès, ja que pot indicar la font oral que va proporcionar el començament dAlió.
Daltra banda, una de les versions aplegada per lObra del Cançoner a Francisca Turró la vella Manyana de Ribes de Freser nascuda vers 1865 coincideix en el mateix inici duna de les versions de Verdaguer: «Catalunya, Catalunya, / Catalunya rica i plena» (al costat de set versos més que coincideixen amb diverses variants publicades per Milà). I encara la versió de Maria Cases de Vinyoles dOrís, recollida pel GRFO i amb molts elements procedents de les versions escrites, però amb altres molt probablement orals comença amb el vers desconcertant: «Catalunya, ciutat gran, / qui tha vist tan rica i plena».
És sorprenent que, malgrat la gran distància temporal amb els fets del 1640, fins a finals del segle XX shagin conservat fragments orals daquesta cançó i que hagi perviscut per bé que sigui en pocs versos i barrejada amb altres arguments i amb la tornada publicada per Alió. El sentiment de denúncia de la injustícia devia de ser molt gran per a què en cantessin detalls concrets dotze o catorze generacions després. En aquestes circumstàncies, la majoria de balades es mesclen amb altres episodis de balada i es transformen els noms i els detalls en benefici de largument, fins al punt que no es poden reconèixer ni de lluny. Per això, en general, es fa tan difícil trobar rastres del fet històric que va ocasionar una narració cantada. En el cas que ens ocupa, és admirable que es puguin reconstruir amb notable fidelitat la majoria dels episodis de la cançó.
Però Francisca Turró de Ribes ens aporta una altra troballa. Les melodies daquestes versions, en general, són prou diferents entre elles i molt allunyades de la melodia que ha quedat vinculada a lhimne nacional (excepte la de Cervera, que podria haver estat apresa ja durant la divulgació de lhimne). Ara bé, la dona de Ribes, amb setanta anys el 1935, va cantar una melodia que, en els primers quatre compassos, saparta poc de la melodia de lhimne, tant pel ritme com pel perfil melòdic, excepte en un aspecte decisiu: és en mode major en lloc de la modalitat equiparable al mode menor que trobem en la melodia de lhimne. I linici és molt semblant a la melodia més coneguda de Muntanyes de Canigó. Com mostrarem amb exemples i més detalls al capítol Coda. A lhora de cantar, podem parlar duna continuïtat de melodies i segurament dun intercanvi, no pas desconegut en la tradició catalana entre una part de les que es canten amb la balada eròtica, amb aquesta de la Francisca de Ribes i amb diverses de les que es canten amb Muntanyes del Canigó. En tots els casos hi retrobem formulacions rítmiques prou semblants malgrat un notable espai de variants i lopció duna gamma que, simplificat en el model acadèmic, uns cantadors situen en el mode major i altres en el menor. A més, gairebé tots són cantadors que, com vèiem en el canonge Collell, entonen tant la balada eròtica dels segadors com la de Muntanyes del Canigó. El pas delements duna opció a laltra és, doncs, ben fàcil.
Joan Amades comentava, en la versió recollida a Espolla a la bona cantadora Maria Jou i Costa: «la cantava amb la mateixa indiferència que cantava totes les altres [cançons] i per a ella no era més que una cançó més». Els col·lectors de 1924 sota la dictadura de Primo de Rivera mostren la seva sorpresa davant del fet que una cançó aleshores tan simbòlica fos cantada sense expressar-hi cap rellevància singular ni cap emoció.