Но не «живопись» пришла на смену вере: лишь значительно позднее она обретёт то, что сочтёт своей автономией, Поэзию. На протяжении столетий во всём мире поэзия была не только одним из элементов живописи, но случилось так, что и для поэзии живопись стала привилегированным средством выразительности: умер Данте, Шекспир ещё не родился; что такое поэты христианства рядом с Пьеро делла Франческа, Анджелико, Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи, Тицианом, Микеланджело? Какие поэмы современников достойны Ватто?
Различие, которое сегодня делается между специфическими средствами живописи и её поэтическими средствами, столь же туманно, сколь туманно различие между формой и содержанием. В этой области одно неотделимо от другого.
Ведь именно поэзия связывает в «определённом порядке» краски Леонардо. «Живопись, пишет он, это видимая поэзия». Вплоть до Делакруа идеи великой живописи и поэзии оставались неразрывными. Неужели Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие итальянцы Возрождения, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен и Азия всё это знали только невзначай?!
Будучи вначале средством сотворения сакрального мира, изобразительное искусство на протяжении веков стало, главным образом, искусством создания мира воображаемого или преображённого. И эти последовательные миры никоим образом не были для художников тем, что мы называем сюжетами: очевидно, что «Голгофа» не была сюжетом для Анджелико, но что гораздо труднее уловить «Афинская школа»[70] не была сюжетом для Рафаэля, и даже «Взятие Константинополя крестоносцами» для Делакруа не было им в полной мере. Скорее, это были живописные средства покорения некоего универсума, который был не только исключительно живописным. Тогда говорили: великие сюжеты. Но в великих сюжетах есть величайшие. Когда родилось современное искусство, официальная живопись вместо этого завоевания предлагала подчинение художника зрелищу романтическому или сентиментальному, нередко связанному с историей, своего рода театру, освобождённому от своей узкой сцены, а то и от своей выразительности. Взамен этого мнимого реализма живопись обрела поэзию, перестав иллюстрировать поэзию историков, угождать поэтическому вкусу прогуливающейся толпы и создавая собственную поэзию. «Чёрная гора» Сезанна, «Мулен де ла Галетт» Ренуара, «Всадники на пляже» Гогена, «Басни» Шагала, пронзительные видения Клее не извлекают поэзию из изображаемого, а изображают ради того, чтобы найти свою, специфическую поэзию. Нас поражает рисунок Гойи, а не изображение многочисленных мучеников барочного академизма. А Пьеро делла Франческа, а Рембрандт Мы готовы пленяться гармонией розовых и серых тонов «Вывески лавки Жерсена», но не принимать вызов Буше или чего-то изощрённого, обращённого к нашей чувственности, или кого-нибудь из болонцев, или Грёза к нашей сентиментальности; мы примем «Старого короля» Руо, но не Наполеона, отступающего по грязной дороге на полотне «1814» Мейссонье. Если сюжеты официальных художников эрзацы, то потому, что они не только не результат искусства тех, кто их живописует, но образцы того, чему это искусство подчинено. Тициан не «воспроизводил» воображаемые картины, но похищал Венеру у ночи Кадоре[71].
Леонардо да Винчи. «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», 15081510 гг.
Чем исключать поэзию из живописи, лучше убедиться, что любое великое произведение изобразительного искусства с нею связано. Когда реалист наделён талантом, поэзия находит его сама. Можно ли не видеть поэзии Вермеера, Шардена, Брейгеля, великих полотен Курбе? Мы утверждаем, что в картинах Иеронима Босха, Тициана наслаждаемся только палитрой, но чтобы эту палитру, средство выразительности их поэзии, можно было вычленить, пришлось бы согласиться, что их искусство заключено в технике изображения. Какой бы реалистической она ни казалась, она объединяет «Фокусника» и «Искушение св. Антония»[72]. Деревья на лучших полотнах Тициана также принадлежат феерии, но это волшебство не добавление к его живописи; его ещё труднее вычленить, чем вычленить фантастическое в живописи Босха. И оно исходит не от венецианского чувства изящного, как стилистика его декоративных композиций, оно рождается из его искусства. Это особенно очевидно по мере развития цветной репродукции, по мере перемещения шедевров, одалживаемых для комплексных выставок, ибо палитра выразительное средство поэзии наравне с рисунком; нередко Тициан, один из величайших поэтов мира, в чёрно-белом варианте всего лишь гений Гобеленов[73]. Возможно, кое-кто из наших художников скажет, что предпочёл бы Тициана без Венеры, а это означает, что он предпочёл бы натюрморты, где Венера присутствовала бы так же, как в Прадо, но они бы её не опознали. Словно Лаура ди Дианти[74], «Венера и Адонис», венская «Каллисто», «Пастух и Нимфа» принадлежат миру Сезанна, а то и Ренуара! Неужели разница двух палитр отличает портреты Рембрандта от почти всех портретов Халса? А что отличает халсовских «Регентов» от «Стрелков»?[75]
Чем исключать поэзию из живописи, лучше убедиться, что любое великое произведение изобразительного искусства с нею связано. Когда реалист наделён талантом, поэзия находит его сама. Можно ли не видеть поэзии Вермеера, Шардена, Брейгеля, великих полотен Курбе? Мы утверждаем, что в картинах Иеронима Босха, Тициана наслаждаемся только палитрой, но чтобы эту палитру, средство выразительности их поэзии, можно было вычленить, пришлось бы согласиться, что их искусство заключено в технике изображения. Какой бы реалистической она ни казалась, она объединяет «Фокусника» и «Искушение св. Антония»[72]. Деревья на лучших полотнах Тициана также принадлежат феерии, но это волшебство не добавление к его живописи; его ещё труднее вычленить, чем вычленить фантастическое в живописи Босха. И оно исходит не от венецианского чувства изящного, как стилистика его декоративных композиций, оно рождается из его искусства. Это особенно очевидно по мере развития цветной репродукции, по мере перемещения шедевров, одалживаемых для комплексных выставок, ибо палитра выразительное средство поэзии наравне с рисунком; нередко Тициан, один из величайших поэтов мира, в чёрно-белом варианте всего лишь гений Гобеленов[73]. Возможно, кое-кто из наших художников скажет, что предпочёл бы Тициана без Венеры, а это означает, что он предпочёл бы натюрморты, где Венера присутствовала бы так же, как в Прадо, но они бы её не опознали. Словно Лаура ди Дианти[74], «Венера и Адонис», венская «Каллисто», «Пастух и Нимфа» принадлежат миру Сезанна, а то и Ренуара! Неужели разница двух палитр отличает портреты Рембрандта от почти всех портретов Халса? А что отличает халсовских «Регентов» от «Стрелков»?[75]
Живопись всегда была, по крайней мере, соучастницей этой поэзии, и религиозная живопись в не меньшей степени, чем современная. Но от Ренессанса до Делакруа она была не только соучастницей: она была с нею слита так же, как слита с верой. Леонардо, Рембрандт, Гойя ищут и открывают поэтическую выразительность как пластическую выразительность, и часто одновременно; висельники Пизанелло[76], задний план, изображающий день у Леонардо, ночной задний план у Босха, свет Рембрандта, фантомы Гойи принадлежат и тому, и другому. Царица Савская порождена искусством Пьеро[77]. «Блудный сын» искусством Рембрандта, Кифера искусством Ватто, видения искусством Гойи. Это и есть поэзия, столь же естественная, как цветение растения.
Никколо дель Аббате. «Похищение Прозерпины», 1560 г.
Маньеристская Италия воздействует на Европу как поэтическая школа не только своими формами. Жан Кузен[78], Ян Мецис слепо следуют лишь мечте. Художники различных школ Фонтенбло[79], как и их итальянские учителя, в своих произведениях прикладного искусства, иллюстраторы; но их декоративность, которая в орнаменте стремится к поэзии и нередко к тайне, служит поэзии, а не поэтам и изображает поэтический мир только через поэтическую экспрессию. Разве «Жнецы» в Лувре, «Спуск в погреб»[80] менее поэтически насыщенны, чем «Ева Прима Пандора», чем картины Карона[81], чем множество Диан? Удлинённость, прозрачность покрова, арабеска, часто направленная к какой-нибудь оконечности и скорее родственная глиптике, чем александрийской арабеске, всё это живописные средства. Не Венеция, а Россо придумывает тревожную гармонию, которую затем подхватят испанские мастера барокко. Как, например, разделить иллюстрацию и поэзию в картине Никколо дель Аббате[82], где колесница, в которую впряжены тёмные лошади, увозят Прозерпину к погребальным ущельям?
Известно, что те или иные картины былых времен исполнены современной поэзии, что Пьеро ди Козимо[83] собрат де Кирико[84]. Мы сталкиваемся с этим вплоть до незаконченных офортов Рембрандта, где он сближается с нашей тайной; только не надо заблуждаться и принимать одно за другое. Особая поэзия, которая присуща современному вкусу, охотно творит свой мир, созвучный тому, что сулят сновидения и всё иррациональное. По-видимому, любая истинная поэзия иррациональна в том, что на место «установившихся» взаимоотношений между вещами она выдвигает новую систему отношений; но эта новая система, до того как заполнить одиночество художника, принадлежала некоему озарению, была «паническим»[85] освоением земной радости или освоением не фантастического мира, но звёздной ночи над торжественным пресуществлением Прародительниц[86] или сном богов. Малларме как поэт не более велик, чем Гомер, Пьеро ди Козимо чем Тициан. И что такое пусть даже самые тонкие внушения наших художников рядом с фактом появления первого великого женского ню, появления Панафиней[87], когда садилась первая бабочка, создания первого скульптурного изображения лица, где Иисуса ещё не коснулась смерть? Поэзия сновидений не всегда побеждала поэзию возвеличивания; ночь Бодлера сближается с «Ночью» Микеланджело, но не затмевает её[88].