Вплоть до христианской эры прошлое, обретённое без цвета, было восстановлено без его живописи. Представьте, что о XIX веке мог бы думать археолог будущего, которому была бы известна только скульптура? Греческая живопись в эпоху Перикла[56]была, по-видимому, двухмерной, и, быть может, то общее, что есть между белыми лекифами и поздними «Женщинами, играющими в кости» из Неаполя, даёт нам представление о её стиле. Что касается догадок на этот счёт, которые можно строить на основании декоративного искусства Пом-пей, пять веков спустя после Перикла, с таким же успехом можно думать, что к 4000 году, на основании найденных сегодняшних афиш и календарей, можно будет угадать Рембрандта. Греческие художники, чей нарисованный виноград, согласно легенде, вводил в заблуждение птиц, были современниками Александра, но не Фемистокла, Праксителя, но не Фидия[57]. Скульптура последнего даёт представление о плоской живописи острого рисунка и отсутствии архаизма. Воскрешение двухмерной гуманистической живописи в том смысле, в котором двухмерны всадники Акрополя[58], поставило бы перед историками, а может быть, и перед другими специалистами важнейшие вопросы.
Белофонный лекиф. Харон перевозчик душ умерших через реку Стикс (деталь), V в. до н. э.
К тому же мы отдаём себе отчёт, что греческий мир, мир Месопотамии дошли до нас в трансформированном виде. А романский мир? Его колонны были интенсивно раскрашены; некоторые из его тимпанов и изображений Христа были яркими, как полинезийские идолы; другие по колориту сопоставимы с Браком[59]. Их краски, не более реалистические, чем краски миниатюры и витража (которые удивили бы нас меньше, если бы тимпан Везле[60] остался нетронутым), не более реалистические, чем краски греческой архаики и буддийского архитектурного орнамента, расцвечивали мир, который начинают нам открывать романские фрески, совершенно иной, чем мир одноцветных церквей. Готика кончается в пестроте «Колодца Моисея» Клауса Слютера[61], в основании распятия: хитон Моисея красный, изнанка его плаща синяя; цоколь был испещрён инициалами, золотыми лучами звёзд и, как и всё распятие, окрашен Малуэлем[62]; на Иове были настоящие золотые очки. Там, где у готики сохранился первоначальный колорит, он приглушённый, нередко напряжённый, как у красно-синих ангелов Жана Фуке[63]; там, где готика донесла свой поздний колорит, она стремится к реализму, созвучному то искусству мастеров миниатюры, то двусмысленной иллюзии, возникающей в полихромной деревянной испанской скульптуре. В Средние века существовало некое цветное кино, от которого не осталось ничего. Его можно уподобить быстрому накоплению богатств этого мира, не забывшего о своей вчерашней нищете, когда строились соборы, должно быть, его символизировавшие, и росло самозабвенное неистовство, в чём-то родственное необузданности американской
Клаус Слютер. «Колодец Пророков» (деталь), 13951406 гг.
Когда до нас доходит краска, покрывавшая деревянные романские статуи, она, как правило, тронута патиной и непременно разложением; проистекающая отсюда трансформация поражает саму её суть. Наш вкус, да и наша эстетика, так же чувствительны к утончённому разложению красок, положенных ради сияния и блеска, как вкус прошлого века был чувствителен к музейному лаку. Не очень повреждённую романскую статую Богоматери (в Италии есть несколько подобных) и источенную червями Богоматерь из Оверни мы относим к одному и тому же искусству не потому, что усматриваем в овернской Богоматери пережиток другой, но потому, что уцелевшая статуя в меньшей степени имеет отношение к качеству, которое мы распознаём в повреждённой. Романское искусство для нас это искусство камня, барельефа и статуи-колонны. Современные музеи принимают отдельные разбитые деревянные изображения, имеющие сходство с барельефами; а так как неповреждённые группы фигур снятия с креста нередко подменяют романскую мощь характерными чертами рождественских яслей или бретонских распятий, мы спешим воссоздавать цоколь большого романского Христа в Лувре не более, чем руки Венеры Милосской: между романскими стилями мы избираем тот, что нам ближе.
Отношение к произведению искусства редко совершенно не зависит от места, которое оно занимает в истории. Наше историческое сознание момент истории и акциденция веков трансформировало наше художественное наследие не меньше, чем его трансформировало бы забвение; средневековое искусство осмысляется по-разному в зависимости от того, усматривают ли в нём творчество «тьмы Средневековья» или могучее человеческое созидание. Мы видели, как история цвета будет воздействовать на историю искусств, которая есть история рисунка, акцентируемая Флоренцией, и особенно Римом папы Юлия II[64]. История живописцев XVII и XVIII веков находилась под влиянием Венеции: Веласкес боготворил Тициана и пренебрегал Рафаэлем. (Хотя гравюра, чёрно-белая фотография, Франция больше, нежели Венеция, оказали услугу Риму). Мы начинаем угадывать в берлинском Госсарте[65] сходство с Эль Греко, в неаполитанском Скьявоне[66] предтечу фовистов. Любое великое произведение озарено лучами маяков, которые высвечивают историю искусства и просто историю, и оно уходит в тень, когда они его покидают: с давних пор Пьеро делла Франческа не рассматривался в числе крупнейших живописцев мира, но когда он был признан таковым, место Рафаэля изменилось.
Отношение к произведению искусства редко совершенно не зависит от места, которое оно занимает в истории. Наше историческое сознание момент истории и акциденция веков трансформировало наше художественное наследие не меньше, чем его трансформировало бы забвение; средневековое искусство осмысляется по-разному в зависимости от того, усматривают ли в нём творчество «тьмы Средневековья» или могучее человеческое созидание. Мы видели, как история цвета будет воздействовать на историю искусств, которая есть история рисунка, акцентируемая Флоренцией, и особенно Римом папы Юлия II[64]. История живописцев XVII и XVIII веков находилась под влиянием Венеции: Веласкес боготворил Тициана и пренебрегал Рафаэлем. (Хотя гравюра, чёрно-белая фотография, Франция больше, нежели Венеция, оказали услугу Риму). Мы начинаем угадывать в берлинском Госсарте[65] сходство с Эль Греко, в неаполитанском Скьявоне[66] предтечу фовистов. Любое великое произведение озарено лучами маяков, которые высвечивают историю искусства и просто историю, и оно уходит в тень, когда они его покидают: с давних пор Пьеро делла Франческа не рассматривался в числе крупнейших живописцев мира, но когда он был признан таковым, место Рафаэля изменилось.
Какая-нибудь эпоха, которая не отбирает лучшее в искусстве прошлого, не пытается вернуть ему жизнь в первоначальных формах, его просто не знает. Если на протяжении Средних веков античные статуи существовали, но их не замечали, значит, их стиль был мёртв, но также и потому, что некоторые цивилизации отвергали метаморфозу с той же страстью, с какой её принимают наши современники. Христианское искусство из любви к прошлому не поддержало помпейский стиль некоторых миниатюр высокого Средневековья. Чтобы прошлое обрело художественную значимость, нужна художественная идея, чтобы христианин видел в античной статуе статую, а не идола или ничто, он должен увидеть в Богоматери статую прежде, чем обнаружить в ней Богоматерь.
Для нас очевидно, что религиозная картина, «прежде чем стать Богоматерью, была плоской поверхностью, покрытой красками в неком связном порядке», но всякий, кто произнёс бы нечто подобное в присутствии скульпторов Сен-Дени[67], был бы поднят на смех. Для них, для Сугерия, а позднее для св. Бернара[68], она была Богоматерью в неизмеримо большей степени, чем композицией красок: с самого начала она была соединением красок не для того, чтобы стать статуей, но чтобы быть Богоматерью. Не для того, чтобы изображать даму, которая несла бы атрибуты Марии, но чтобы быть; чтобы войти в религиозный универсум, который создавал её в таком качестве.
Раз уж эти самые краски в «неком порядке» служат не только изображению, то чему они служат? Их собственному порядку, отвечает современное искусство. Порядку, по меньшей мере, изменчивому, поскольку он представляет собою стиль. Микеланджело, как и Сугерий, не согласился бы с формулой: «прежде чем быть Богоматерью». Он сказал бы: «Линии и краски должны быть соединены в определённом порядке, чтобы Богоматерь была достойна девы Марии». Для него, как и для ван Эйка, изобразительное искусство, кроме всего прочего, было средством, открывающим доступ в сферу божественного. Эта сфера была неотделима от их живописи, как модель неотделима от портрета; она создавалась благодаря выразительности, которой они её наделяли.
Средние века постигали идею, которую мы выражаем словом «искусство» не более, чем Греция или Египет, у которых не существовало подходящего слова. Чтобы эта идея могла родиться, понадобилось, чтобы произведения искусства были отделены от их функции. Как объединить Венеру, которая была Венерой, распятие, которое было Христом и какой-нибудь бюст? Но можно объединить три статуи. Когда в эпоху Возрождения среди форм, родившихся ради служения иным богам, христианство избрало свои излюбленные средства выразительности, начала возникать особая ценность, называемая искусством; в скором времени она стала равной высшим ценностям, которые обслуживала. Христос Джотто[69] станет произведением искусства для Мане, но «Христос с ангелами» Мане был бы ничем для Джотто. Хороший художник прежде был художником, производившим определённый эффект, способным убедить зрителя совершенством своей богоматери в том, что она была в большей степени Богоматерью, чем иная другая, а для этого требовалось более высокое мастерство. Самая глубокая метаморфоза началась, когда искусство не возымело иной цели, кроме себя самого.