Наконец, не исключено, что вслед за скульптурой, хоругвями и фресками Древней Азии возродятся великие школы дальневосточной живописи.
Относительная точность воспроизведения китайских акварелей недавнего времени напрасно заставила нас сомневаться в возможностях точного репродуцирования произведений живописи. Произведения эти рассеяны; в Китае нет ни одного настоящего музея живописи; многие коллекционеры, настоятели храмов, полных сокровищ, запрещают там фотографировать свитки, которыми они владеют; наконец, техника репродукции весьма примитивна. Шедевры китайской живописи можно было бы репродуцировать в цвете хотя бы мало-мальски точно либо путём прямого фотографирования, либо японскими методами. В общем, большинство известных произведений принадлежат или коллекциям Японии, или западным музеям. Вообразите, как бы выглядели наши познания в европейской живописи, если бы они ограничивались музеями Америки, а между тем наша живопись в Америке представлена гораздо лучше, чем китайская станковая живопись на всём Западе
Как бы мало ни была известна живопись эпохи Сун[51], она начинает интересовать наших художников. Её очевидный гуманизм не отвечает нашим заботам и проблемам, однако освобождённая от японизма конца века, который всё ещё представляет её в карикатурном виде, она могла бы выявить доселе неизвестную на Западе позицию художника, особую функцию живописи, которую она рассматривает в качестве средства единения человека со Вселенной. Она познакомила бы нас с совершенно неведомой нам концепцией пространства: в этой области её каллиграфия не может быть учением, но дух её мог бы стать откровением. Позднее мы убедимся, до какой степени он далёк от духа христианского гуманизма. Но когда методы репродуцирования и широко распространённый вкус сделают возможным реальное знакомство с этой живописью, они же откроют великую дальневосточную живопись от буддийских образов до японских портретов XII века. Из произведений, не принадлежащих современной цивилизации, мы воспроизвели только фрески и миниатюры; в качественной репродукции «Портрета Минамото Ёритомо»[52] любой художник увидел бы бесспорный шедевр мировой живописи. Если конец XIX века ознаменовался увлечением японским искусством и произведениями в китайском духе, то конец нынешнего, возможно, познакомит нас с Японией и Китаем с единственной живописью, равной западной.
Ма Юань. «Прогулка по горной тропе весной», XII в.
Репродукция знакомит нас с мировой скульптурой. Она размножила известные шедевры, продвинула до их уровня огромное количество других произведений, распространила несколько стилей прикладного искусства, вплоть до их продолжения в псевдоискусстве. Она впускает в историю язык цвета; кажется, в её воображаемом музее картина, фреска, миниатюра и витраж принадлежат единому достоянию. Все эти миниатюры, фрески, витражи, ковры, скифские пластины, фрагменты, рисунки греческих ваз, даже скульптура, стали печатными формами. Что при этом они утратили? Своё качество предметов. Что приобрели? Величайший смысл стиля, который они могли бы взять на себя. Трудно с точностью определить, но нельзя не почувствовать, какова разница между представлением какой-нибудь трагедии Эсхила в эпоху греко-персидских войн, когда на горизонте, в заливе, виднелся остров Саламин[53], и нашим прочтением той же трагедии. Эсхил это уже не только её гений. Образы, которые в репродукции теряют одновременно свой характер предметов и свою функцию, будь она даже сакральная, это не только талант; это не только произведения искусства, едва ли преувеличением будет сказать: это мгновения искусства. Но эти столь различные предметы, за исключением тех, которые сияние гения исторгает у истории, свидетельствуют об одном стремлении: будто воображаемый дух искусства совершенствовал и продвигал вперёд от миниатюры к картине, от фрески к витражу одно и то же достижение и вдруг покидал его ради другого, сходного или подчас противоположного. Если пройти через двусмысленную однородность фотографии от статуи к барельефу, от барельефа к типографскому оттиску, от печати к бронзовым пластинам кочевников то, кажется, вавилонский стиль достоверно существует, словно тут нечто иное, чем название: существование творца. Ничто не воплощает идею судьбы более разрушительно, чем великие стили, чья эволюция и метаморфозы видятся длинными рубцами на пути Рока на земле.
Бронзовая статуя сидящего Будды Вайрочана, монастырь Тодайдзи города Нара, Япония, 752 г.
«Задумчивый Бодхисаттва». Империя Северная Вэи, Китай, VI в.
Музеи муляжей и копий также сближают рассеянные повсюду произведения: с большей свободой, чем иные музеи, они делают свой отбор, ибо не обязаны владеть оригиналами, которые копируют; они добавляют к соперничеству оригинальных произведений, возникающему при их сопоставлении, некую жизнь, которая тем более обязана непрерывной последовательности копий, что эти музеи претендуют на роль служителей истории. Их уровень выше, чем уровень альбома, но не того «вируса», который дробит всё в пользу стиля и проистекает от уменьшения, нередко от отсутствия объёма; и всегда от близости и порядка иллюстраций, которые дают стилю жизнь, подобно тому как ускоренное движение на экране даёт жизнь растению. Так в искусство входят эти воображаемые «сверххудожники», чьё появление на свет, жизнь, успех, уступки страсти к роскоши или к обольщению, агония или воскрешение туманны, они называются стилями. Подобно чтению драм за кулисами представления, подобно прослушиванию пластинок до или после концерта, за пределами музея оказывается широчайшая область художественных знаний, с которой человек когда-либо мог соприкоснуться. Эта область, которая интеллектуализируется, в то время как перечень экспонатов и его распространение продолжают расти, а методы репродуцирования приближаются к точности, впервые становится наследием всей истории.
IIIПроизведения, составляющие это наследие, пережили, однако, на удивление сложную метаморфозу. Хотя наши музеи предлагают Грецию, которой никогда не было, греческие экспонаты музеев существуют; хотя Афины никогда не были белыми, их побелевшие статуи предопределили художественное восприятие Европы. Пламенные мюнхенские воссоздания[54] не смогли заменить то, что, быть может, хотели создать греческие скульпторы, судя по тому, о чём явно напоминают их статуи. Немецкая археология хотела вернуть живую Грецию, ибо её не удовлетворяли произведения, поступавшие в наши музеи в состоянии «трупов»; а музей Гревена[55], чьими муляжами хотели их заменить, не мог представить неопровержимое изобилие. Однако надо было «видеть произведения такими, какими их увидели те, для кого они и создавались».
Древнегреческий рельеф «Рождение Афродиты» (т. н. «Трон Людовизи»), 460450 гг. до н. э.
Какое же творение былых времен можно видеть такими глазами? Хотя раскрашенная и покрытая воском греческая голова сразу же производит впечатление не возрождённого произведения, а какого-то чуда, то не потому лишь, что мы жертвы условности, а потому, что её возрождённый стиль возникает среди прочих, не являющихся таковыми. Ведь почти все статуи Востока были раскрашены: и Центральной Азии, и Индии, и Китая, и Японии; материалом скульптур в Древнем Риме часто служил мрамор всевозможных оттенков. Раскрашивались романские, а также в большинстве своём готические статуи (прежде всего, деревянные). Вероятно, раскрашены были идолы доколумбовой эпохи, барельефы майя. Прошлое почти целиком дошло до нас бесцветным.
Колорит Греции в той малой степени, в которой он предстаёт перед нами, смущает, особенно потому, что порождает представление о мире, отличном от того, что с давних пор внушают греческий рисунок и скульптура. То, что под понятием «Греция» мы оставили от александрийской культуры, через посредство которой оно до нас дошло, плохо вяжется с трёхцветными изображениями. Палитра какой-нибудь эпохи выражает её не меньше, чем рисунок; и если каждый из нас видит некую связь, соединяющую греческую линейность, готическую изломанность, порыв барокко с соответствующими эпохами, то соотношение, допустимое между той или иной цивилизацией и её колоритом, не выходит за пределы несмелой и туманной идеи о том, что живопись гармонических цивилизаций и искусств светлая, живопись дуалистических цивилизаций тёмная. А это ошибочно, ибо живопись королей Шартрского собора в основном яркая, множество лепных черепов Океании яркие, Гоген яркий. С таким же успехом можно было бы сказать, что музыка героических эпох состоит из военных маршей. Цвет скульптуры, безразличной к реализму, редко реалистический. Греческие статуи были полихромными, а Платон нам указывает, что в его время зрачки их были выкрашены в красный цвет. Перекрашенные в белый стараниями веков, они не утрачены, но трансформированы: место изначальной системы заняла новая связная, не менее жизнеспособная система. За относительным исключением Египта, палитры древнейших великих цивилизаций, столь же своеобразные и непредсказуемые, как и области их форм, говорят нам о себе только несколькими фрагментами, а живое многообразие, которое выявило наше обширное возрождение, многообразие немое.