Lactitud de Pedrolo és en certa manera desconcertant: es planteja una obra total, una obra duna dimensió i una ambició desmesurades, en un moment que publicar un sol text ja era un prodigi. Lautor va ser ben rebut per lestructura cultural del moment, com ho eren tots els qui debutaven durant el franquisme, però el seu tarannà i la dificultat de les primeres novel·les amb la censura van fer que el debut no fos espectacular. I, de fet, Pedrolo dedica uns anys a escriure teatre de manera gairebé obsessiva, una obra rere una altra, i al capdavall gairebé totes van ser bandejades dels escenaris majoritaris. És un teatre simbòlic, abstracte, emparentat amb la tècnica del teatre de labsurd siluetes, i no personatges, en escena, però governat per una lògica incontestable. Són figures humanes lluitant per la pròpia llibertat. La llibertat és leix a lentorn del qual giren totes les trames, que són, insisteixo, simbòliques. Anar més enllà, superar obstacles per trobar-ne daltres, col·laborar o boicotejar el grup, indagar sobre la condició humana: un teatre, en el fons, existencial. I és lexistencialisme una de les marques de lobra pedroliana en tots els gèneres. És un home que renega de la transcendència però busca un sentit per una vida que sembla no tenir-ne. Davant la impossibilitat de representar els seus textos alguns pujaran a escena durant la Transició, Pedrolo abandona el teatre i saboca del tot a la novel·la.
En aquest gènere, que va ser el gran vehicle dexpressió de la seva generació i de la generació decisiva dels anys setanta, immediatament posterior, Pedrolo intenta satisfer inquietuds diverses. Per una banda, continua amb la indagació sobre la persona humana; per laltra, es veu en lobligació de denunciar les condicions de vida sota la dictadura. Però més enllà daquests dos paràmetres, Pedrolo es planteja també la qüestió formal de la literatura: la manera darribar al lector i, per tant, de transmetre-li un missatge, unes preguntes o unes idees o simplement fer-lo gaudir de la llengua; i la manera més adient i més nova per aconseguir uns efectes determinats. Que vol dir que, en escriure, Pedrolo es planteja problemes formals, problemes de recepció i problemes de compromís. És una actitud formidable en unes condicions que no havien variat gaire. I que es tradueix en provatures diverses, des de novel·les altament experimentals i complexes fins a novel·les psicològiques convencionals, passant per la reivindicació del gènere negre molt abans que aquest estigués en condicions de posar-se de moda. És prou conegut que la col·lecció La Cua de Palla, que Pedrolo va dirigir uns anys, va acabar en saldo, malgrat que va aconseguir de reunir tots els noms clàssics del gènere i algunes descobertes.
Lambició de Pedrolo és, doncs, descomunal. Està sol en el seu despatx i va fent de manera incansable. Escriu novel·les senceres en tres setmanes, en dues. A sobre, fa articles i tradueix, perquè sha de guanyar la vida entre aquelles quatre parets. Planifica, pensa, dissenya: és una màquina. Les novel·les que es publiquen tenen un gran èxit: són formalment molt diferents entre si, canvien de punt de vista, alternen veus, tenen plantejaments originals, defugen en definitiva la forma tradicional dun narrador i una història. Alhora són molt entenedores, plantegen problemes que encara són tabús lhomosexualitat, per exemple, o ladulteri, tenen lloc en una geografia que la gent reconeix com a pròpia, sobretot la ciutat de Barcelona; en fi, que connecten molt bé amb un públic dedat i condició diversa. Quan vol entrar en la denúncia política, fa obres més críptiques, situades en un món fantàstic, o les sotmet a la càrrega de la censura, que les sol prohibir. A la Transició, superada aquesta trava ominosa, Pedrolo publica un devessall de llibres rescabalats del silenci. Daixò sen deia «obrir el calaix» i van ser diversos els autors que ho van viure. Era com recuperar tresors fora del seu moment.
I simultàniament Pedrolo es posa davant un repte impossible, que havia anunciat en algun conte, i que locuparà de forma intermitent un seguit danys, fins que sobliga a renunciar-hi: el Temps Obert. Es tracta de prendre com a punt de partida la vida dun personatge, en Daniel Bastida, i anar-lo seguint novel·la rere novel·la, desenvolupant les circumstàncies alternatives que parteixen dun sol fet, un bombardeig durant la guerra civil. Si hi ha morts o no, qui mor, qui queda ferit, etc. Cada cruïlla, cada opció, és una novel·la. El primer cercle de novel·les administra les conseqüències del bombardeig; un segon cercle es fixa en una altra disjuntiva. A meitat daquest cercle, Pedrolo plega. El Temps Obert hauria estat infinit i, com ell mateix va dir, ja estava clar quin era el joc. En total, va escriure onze volums.
De manera que tenim un Pedrolo que entra en la Transició amb un nom i un públic lector considerable. A això cal sumar-hi la seva figura com a referent polític. Pedrolo escriu articles indomables. És molt crític amb lactitud dels partits catalans, en un moment que hi havia un relatiu consens entorn del catalanisme i el posterior peix al cove pujolià. La primera Transició, la que sescola fins a laprovació de la Constitució i que està presidida pels pactes (opacs) amb Espanya, va coincidir amb una eufòria social notable: les lluites hagudes tenien sentit i shavia recuperat el carrer. A Catalunya, havia portat lEstatut i el retorn previ a la Constitució del president Tarradellas, una figura controvertida a casa nostra però dun capital simbòlic indiscutible i irrenunciable. Tot plegat va servir perquè els polítics electes, els del 1977, es fessin amos de la situació i acordessin enviar la gent a casa: la política, ens van dir, és per als professionals, vosaltres vindreu a votar cada quatre anys. I semblava que així havien danar les coses. És cert que aviat es va parlar de «desencanto» un desencís contestat precisament per lesquerra, almenys a Catalunya, que va dir que era una invenció de la premsa i que el desmantellament de les instàncies unitàries de lluita i de les assemblees i associacions de tota mena va comportar una desmobilització estratègica de la societat. La Transició també va ser això.
A Catalunya, Jordi Pujol una de les figures clau de la resistència cultural catalana va guanyar les eleccions del 1980, una mica per sorpresa, i es va plantejar un programa de reconstrucció nacional que, des de la cultura, una cultura desquerres repartida entre marxisme, socialisme i anarquisme, va ser durament contestada. Els ajuntaments metropolitans havien anat, un anys abans, a mans de lesquerra, de manera que el país estava dividit en projectes diferents, més o menys antagònics en els aspectes identitaris. Si bé aquells van ser els anys fundacionals de la sociovergència la cara amable de la Transició a Catalunya, en termes culturals i didentitat, en termes de projecte nacional, és obvi que les diferències eren abismals. El catalanisme va ocupar la franja central de la societat amb un programa compartit de mínims, que podem resumir en Estatut, escola catalana immersió lingüística i mitjans públics de comunicació també en català. Tota la resta era camp de batalla.
Què havia de fer, un home com en Pedrolo, independentista confés i irreductible, en veure que aquest acord tàcit esborrava del mapa, literalment, partits minoritaris però encara actius com ara el PSAN? Lindependentisme havia tret el nas, des duna clandestinitat minoritària, els primers anys de la Transició i especialment el 1977, però va entrar en crisi amb la seqüència de Constitució que feia impossible la independència i Estatut. No era factible continuar una «lluita» des de posicions tan febles i tan allunyades del conformisme de la societat, disposada a provar el cant de sirena duna autonomia plena de conflictes de competències. Pedrolo era conscient que aquest catalanisme tebi i acordat no podria redreçar cultura i llengua en Pujol era molt tímid en aquests camps i, pitjor encara, mantindria les estructures de poder intocades, igual a Barcelona que a Madrid. És cert que lindependentisme va començar de seguida un procés de reorganització, amb noves sigles i nous líders, però tinc la impressió que, per a aquest jovent que intenta tornar a treure de les catacumbes un moviment del tot minoritari, Pedrolo ja no és un referent. El vell drac remuga al fons de la cova, sense obtenir gaire eco. Lúcid com era, ho havia de saber.
Pedrolo és, doncs, un desencisat, però un desencisat actiu, una mica com ho serà també Joan Fuster des de Sueca. En el cas de Fuster va ser especialment dolorosa la destrucció del concepte del País Valencià i dels canals de comunicació entre València i Catalunya. Pedrolo també defensa a ultrança uns Països Catalans que tothom sembla disposat a deixar al calaix en espera duna millor ocasió (lacomodació de gairebé tothom al marc imposat des dEspanya és un prodigi de submissió). Els dos intel·lectuals díscols comparteixen langoixa de veure com es dilueix tot allò que mal que bé shavia pogut construir en els anys finals del franquisme, les dosis de consciència nacional que, si bé poc transcendents, eren prou vertebradores per pensar o somiar que les coses funcionarien duna altra manera. La sociovergència va ser profundament constitucional i obedient al marc espanyol dels pactes tinguts per possibles. En tot cas, un saludable cinisme va protegir Joan Fuster de la depressió millor que lescepticisme va protegir Pedrolo. Lhome no ho deia mai, però havia esperat que les coses serien duna altra manera. Era conscient que ja no seria a temps de veure la victòria de les seves idees, en cap terreny: ni nacional, ni cultural, ni social.
No crec que els articles de Pedrolo contribuïssin al seu arraconament. El cas va ser un altre. Des de larribada al poder de Jordi Pujol, ja ho he dit, el món de la cultura es va rebotar: era impossible que aquells que havien sostingut amb la pròpia suor la cultura independent i a la contra entenguessin el plantejament noucentista de construcció institucional que va fer el conseller Max Cahner, i ho he de dir en primera persona. La nostra cultura era filla del maig del 68; Cahner ho era del dictat de Josep Pijoan: quan vinguin maldades, va dir el pròcer, qui en el futur reconstrueixi el país ho haurà de fer des don som ara, restituint lacadèmia, el museu i la biblioteca. Ho va dir a començaments de segle i Cahner, obedient, va fer les tres coses, mentre el jovent revoltat volia diners, imaginació, circuits i el poder omnímode sobre el seu món.
Estaven passant més coses. Des de Madrid senviaven torpedes a la línia de flotació de la recuperació cultural, acusant Catalunya dhaver-se adormit amb la música carrinclona del provincianisme pujolià. Això encara es diu avui. Madrid tenia la Movida, quatre gats que no sadonaven que aquest fenomen significava arribar una dècada tard a les ruptures dels setanta. Madrid també era, a principis dels vuitanta, lepicentre del projecte de modernitat socialista. De fet, lestratègia consistia a seduir la part progressista de la societat catalana i unir-la a aquest projecte estrictament espanyol, per tal que el catalanisme no fos mai una alternativa, sinó a tot estirar una sucursal. I per això calia que Catalunya, Barcelona, fossin el Titànic. La metàfora de Fèlix de Azua, avui refugiat a Madrid fugint dels miasmes nacionalistes segons explica, va fer fortuna. Daquest desastre ens van salvar els Jocs Olímpics, tal com ho dic: el talent, quedava demostrat a bastament, era nostre.
El talent i la modernitat, però no eren talent i modernitat catalans, sinó «barcelonins». Tot allò que era modern, glamurós i urbà va passar a ser barceloní; català era allò convencional i lligat a la llengua, i doncs carrincló i conservador. La dicotomia, com el Titànic, va fer fortuna: encara es diu avui. Hi ha creadors que són catalans i creadors que són barcelonins. I els barcelonins són Mendoza, Vázquez Montalbán, Marsé, Isabel Coixet, Herralde i tot lestol de dissenyadors, cineastes, escriptors en castellà, arquitectes, intel·lectuals, and so on, reconeguts a Espanya i crítics amb la circumstància catalana. Aquells que no sidentifiquen amb el projecte català sí amb la construcció de Barcelona per bé que no reneguin de la identitat catalana, que exerceixen en mode low cost.
He explicat aquesta circumstància en més dun escrit i ara no es tracta daprofundir-hi. La qüestió és que, des de mitjan anys vuitanta i ben bé fins a finals de segle, però sobretot als anys noranta, el glamur provenia de lAjuntament de Barcelona, de la figura extraordinària de Pasqual Maragall i sexpressava culturalment en obres en castellà, fet que era tingut per cosmopolita. I la resta era parafernàlia provinciana. Pedrolo havia estat el referent natural del món català durant dues dècades i, de sobte, es va trobar oblidat de tothom. La cultura catalana recuperava espais i noms i incorporava noves generacions, és a dir, funcionava, però la cultura en castellà omplia les pàgines dels diaris i proporcionava els noms icònics, aquells que opinaven i establien les pautes de la societat. Un home com Pedrolo, allunyat de tota mena de glamur, radical en les posicions, aferrat al català com a llengua literària, caparrut, en fi, era impossible que pogués surar en aquell ambient.
Em consta que li va saber greu. Transcric un poema que insereix en les pàgines del dietari del 1987, dia 14 de maig:
Cascada i no corrent que sesmuny,
ventada que et rebolca,
no pas brisa que et duu;
així davalles com absent de tot,
com absent de tu;
així caus entre passions miserables
quan estelles el roure,
llenyisser sapastre
que encén foc i sescalfa en la cendra,
planyívol mamífer que lalba devorares
i que ets un grapat dombra
en les ganyes de la nit.
Llavors apunta, com a comentari: «És increïble com he malversat tota la meva vida. Daltra banda, com podia haver-la aprofitada?».
El cicle novel·lístic que avui es reedita és molt representatiu de lobra de Manuel de Pedrolo i del seu afany de fixar la Barcelona de postguerra. Les quatre novel·les que el componen ara reunides en dos volums van ser escrites el 1957, en temps rècord, i van restar inèdites fins a lany 1977, lany clau de la Transició. Aquests textos mereixien una reedició: són extraordinaris en si mateixos i són part de la història de la literatura, una peça potser no central però sí molt consistent, i de la història a seques. Les quatre novel·les constitueixen un tot, ja que Pedrolo planteja un interessant joc de personatges, com si els llibres fossin una carrera de relleus, en la qual el protagonista dun llibre passa el testimoni a la figura central del següent, i així fins a completar un panorama sencer de la postguerra en quatre etapes. Els personatges secundaris duna novel·la són el centre datenció en laltra. El cicle és, doncs, un retaule que només sencer explica la realitat que lautor vol palesar. Fa de bon llegir i sobretot és un testimoni daltíssim nivell.
Els quatre textos sinscriuen en el marc formal de la novel·la realista, amb una forta incidència de la indagació psicològica. Pedrolo reparteix els textos a parts iguals entre la reflexió dels protagonistes i lacció. En cada novel·la hi ha un narrador, que és qui centra lacció. La lectura, així, és molt fàcil i agradable, lleugera, diria que gairebé ingràvida si no fos que ens està explicant un drama col·lectiu. La història està farcida de complements que alleugereixen el pes de lacció: diàlegs, descripcions, detalls de molta precisió, fets anecdòtics que acaben tenint un sentit. Pedrolo es confirma com un narrador hàbil i dotat. És obvi que va planificar amb cura el cicle sencer, sabent com volia anar construint, en definitiva, un fris revelador sobre la postguerra i els intents de resistència cultural i política, assentats sobre la memòria de la República i de la guerra. En el mig, dos temes bàsics de lautor: lun, el sexe; laltre, la indagació moral. Aquesta última posa el focus sobre dos elements clau. En primer lloc, lestraperlo, és a dir, la supervivència discutible, les fortunes bastides sobre les necessitats de les classes populars.