Если же мы не только признаем существование музыкального моделирования и не только считаем его важным аспектом музыки, но и намерены этот аспект специально исследовать, то мы, тем самым, осуществляем модельный подход в области музыковедения.
И здесь необходимы определенные уточнения. Осуществление модельного подхода в сфере музыкальных исследований вовсе не означает, будто некоторому конкретному произведению мы ставим в соответствие определенный объект (или процесс) прототип, который оно моделирует. Такой взгляд противоречил бы не только специфике музыки, но и природе искусства вообще. Речь идет лишь о том, что музыкальные параметры обладают своими особыми модельными функциями, которые определяют собой способ их восприятия (и интерпретации) и создают саму возможность формирования образов реальности. То есть, музыка таким образом выходит за пределы акустических явлений и становится универсальным языком и мышлением, осваивающим мир.
Поэтому сразу же откажемся от попыток произвольного проведения аналогий между какими-то конкретными произведениями (или их фрагментами) и какими-либо конкретными явлениями. В силу единства мира не существует двух явлений, между которыми нельзя было бы провести какую-нибудь аналогию. Абсолютно «бесподобных» вещей не существует. Выясняя модельные возможности, которыми располагает музыкальное искусство, необходимо, прежде всего, понять реальный, действительно используемый в практике «семантический потенциал» якобы чисто музыкальных, параметров, свойств, закономерностей. Необходимо это сделать еще и потому, что, без выяснения модельной функции данных явлений, невозможно правильное понимание их художественной природы.
Не следует также считать, что, применяя такой подход, мы, тем самым, заранее принимаем то, что еще только собираемся доказать. Мы лишь делаем попытку выяснить возможности и средства, которыми располагает музыкальное искусство в плане моделирования, а также те стороны действительности, которые она в принципе способна воплотить этими средствами.
Одна из проблем, которую было бы уместным, хотя бы предварительно, рассмотреть с этих позиций связана с очевидным фактом существования в музыке различного рода «музыкальных» закономерностей. Являются ли они «чисто» музыкальными, или выступают как следствие, продолжение, частный случай или отражение каких-то более общих закономерностей, лежащих «за пределами» музыки? Существуют различные не модельные подходы к объяснению природы музыкальных закономерностей. Коснемся некоторые из них.
а) Музыкальные закономерности как отражение психофизиологических закономерностей, присущих человеку. Значительная доля правды в этом подходе действительно есть. Учитывать законы восприятия и переработки информации человеческим мозгом необходимо для правильного понимания музыкальных закономерностей, ибо музыка вне живого человеческого восприятия мертва. Но знания этих законов все же не достаточно, чтобы объяснить ту историческую эволюцию, которую проделала музыка, а следовательно и ее закономерности, чтобы раскрыть связь между общественно-историческими, культурными и музыкально-стилистическими явлениями. Вряд ли физиология человека настолько изменилась, чтобы послужить причиной столь яркой эволюции музыкального искусства.
б) Музыкальные закономерности как имманентные законы «самой музыки». В этом случае музыкальное произведение берется как замкнутая система, которая из своих противоречий черпает импульс к своему развитию. В результате получается некая загадочная «музыкальная субстанция» (причина самой себя). Источник подобных крайностей, мне кажется, находится в прямолинейном подходе к законам диалектики, порождающем стремление всюду искать их иллюстрации и подменять этим исследование реальных причинных связей. Этот подход, будучи столь же антиисторическим, как и предыдущий, страдает еще и тем, что не оставляет места для человека, благодаря которому и ради которого произведение появилось на свет. Сильная сторона подобных работ заключается в том, что, сосредотачиваясь на самом произведении как таковом и отвлекаясь от всего остального, исследователь имеет возможность достаточно тонко выявить его структурные особенности. Но, будучи абсолютизированной, абстракция превращается в заблуждение.
в) Музыкальные закономерности как традиционные нормы. Рациональное зерно данного подхода заключается в том, что музыкальное произведение рассматривается как продукт человеческой деятельности, а музыкальные закономерности как нормы этой деятельности. Однако и этот подход оказывается столь же односторонним. Дело в том, что традиция, служащая закреплению и сохранению накопленного опыта, выраженного в нормативной форме, является консервативным началом. Она может служить объяснению того, как нормы сохраняются, но не может объяснить их возникновения. Последнее можно понять не иначе, как раскрыв сущность данной деятельности, ибо нормы отражают в снятом виде цель и условия той или иной деятельности. Если же всего этого не учитывать, то возникает иллюзия деятельности ради норм.
Модельный подход позволяет избежать односторонностей вышеизложенных точек зрения, вбирая в себя их положительные моменты, давая их в органическом единстве. Это не случайно, ведь каждая из рассмотренных точек зрения представляет собой абсолютизацию одной из сторон музыкального моделирования. Остановимся на этом чуть подробнее.
а) Музыкальная модель создается для того, чтобы быть воспринятой. Следовательно, она создается с учетом (сознательным или бессознательным) законов человеческого восприятия. Следовательно, сама музыка и ее закономерности должны отражать принципы деятельности человеческого мозга по восприятию и переработке информации. Из сказанного непосредственно вытекают следующие практические выводы. Во-первых, знания о режиме функционирования человеческого мозга, накопленные в психологии, физиологии, кибернетике и т. д., могли бы служить теоретической базой для объяснения (быть может и получения новых) представлений о требованиях «информационного комфорта» по отношению к музыкальному искусству. Во-вторых, те музыкальные произведения, которые прошли достаточную общественно-историческую проверку представляют собой такой эмпирический материал, изучение которого могло бы привести к важным обобщениям, касающимся особенностей функционирования человеческого мозга. То есть, в свою очередь, обогатить вышеперечисленные науки.
б) Предметом музыкального моделирования, как мы предполагаем, выступают в первую очередь явления реального мира, явления противоречивые, развивающиеся по своим внутренним частным законам и в соответствии с общими законами развития, имеющими универсальный характер. Из этого следует, что явления и процессы, находящие свое отражение в музыкальных моделях, не могут не отображать тем или иным образом общих закономерностей развития, не могут не содержать внутренних противоречий и т. д. Но из этого следует также и то, что все это относится не столько к самому музыкальному произведению, сколько к жизненным явлениям, находящим в нем свое отражение. Музыкальное произведение содержит в себе модели процессов, но само оно, строго говоря, процессом не является. Процессом справедливо считать функционирование этого произведения: создание, исполнение, восприятие и т. д. Последние, в свою очередь, также «диалектичны».
Сказанное следует понимать лишь в том смысле, что музыкальное произведение не есть замкнутая система, черпающая импульс своего самодвижения в своих внутренних противоречиях. Противоречия моделируемых явлений обретают активность лишь через деятельность людей в процессе создания, исполнения и т. д., накладываясь на противоречия самой этой деятельности.
в) Музыкальные модели создаются людьми. Накопление опыта этой деятельности ведет к формированию ее норм. Эти нормы определяются, по крайней мере, следующими факторами: требованиями информационного комфорта, отношениями между свойствами моделируемых явлений и моделирующей системы, социальным заказом, как выражением определенных общественных потребностей.
Что же заставляет специально ставить подобные вопросы об отражении, «подражании», моделировании по отношению именно к музыкальному искусству? Постановка подобного вопроса по отношению, скажем, к живописи является излишней, ибо моделирование (понимаемое в достаточно широком смысле) здесь факт вполне очевидный. Что же заставляет усомниться в этом относительно музыки? Что подталкивает к тому, чтобы считать ее «беспредметной» и на этом основании усомниться в каком бы то ни было объективном ее содержании?