Разберемся в том, что такое «предмет» в обыденном понимании этого слова, и есть ли в мире что-нибудь кроме этих «предметов». Обыденное сознание, согласно которому мир составляют «предметы», существующие в пространстве и изменяющиеся во времени, наделяет пространственную структуру явлений некоторыми, не совсем заслуженными, преимуществами. Действительно, мысля предмет таким, «какой он есть», мы отвлекаемся от временной структуры явлений и сосредотачиваемся на его пространственной структуре. Это и естественно. Фиксирование и использование постоянных, инвариантных во времени свойств явлений есть необходимое исследование человеческого существования. Без адекватного отражения пространственной структуры явлений невозможна правильная ориентация в окружающем мире. Достаточно кинуть беглый взгляд на письменный стол, чтобы отличить лежащие на нем предметы друг от друга. Для того, чтобы отличить авторучку от книги не требуется долгого наблюдения за их развитием. Достаточно зафиксировать их одномоментную структуру. Это обстоятельство делает возможным существование фотографии. Это обстоятельство делает возможным существование таких видов искусства как живопись и скульптура.
Это же обстоятельство делает возможным утверждение, что музыка либо совсем не имеет объективного содержания, либо это содержание предельно абстрактно. Однако такой вывод, мягко говоря, является поспешным. Ведь музыка, не будучи способной столь же плотно и адекватно отобразить одномоментную пространственную структуру явления (предмет), как это делает, скажем, живопись, способна до тонкостей воспроизвести временную структуру явления (процесс). И это вовсе не основание для того, чтобы считать ее менее конкретной, ибо нарисованный предмет есть абстрагированная пространственная структура явления, равно, как смоделированный в музыке процесс есть абстрагированная временная структура явления.
Здесь мы вплотную подошли к вопросу о параметризации. Для того, чтобы некоторая система выполняла роль модели, необходимо, чтобы параметры моделируемой системы служили заместителями параметров моделируемых явлений, выполняя определенную модельную функцию. Это ставит нас перед необходимостью выяснения модельной функции «собственно музыкальных» параметров.
Условимся модельной функцией параметра А моделирующей системы называть соответствующий ему параметр В моделируемой системы.
При этом возникает опасность произвольного истолкования модельной сущности музыкальных параметров, приписывания им той модельной функции, которую они в действительности не осуществляют. Чтобы избежать этого, будем придерживаться следующих требований:
а) Та или иная модельная функция должна быть необходимой. Ее необходимость следует из наличия других модельных функций. В качестве примера взаимообусловленности модельных функций возьмем живопись (фотографию), где два измерения пространства моделирующей системы несут функцию отображения трехмерного пространства моделируемых явлений. Для того, чтобы это было осуществимо, необходим еще один параметр цвет. И наоборот, из наличия цветов (хотя бы двух) следует необходимость наличия некоторого пространства, где бы эти цвета распределялись. Иными словами, модельные функции должны образовывать органичную систему.
б) Осуществление той или иной модельной функции должно быть возможным. Это значит, что моделирующая система должна иметь такой параметр А, свойства которого позволяют ему выступать заместителем параметра В моделируемых явлений. Иными словами, должна иметь место существенная аналогия параметров А и В.
в) Осуществление параметром А моделирующий системы той или иной модельной функции должно находить подтверждение в живой музыкальной практике, должно объяснять восприятие тех или иных музыкальных явлений, а также ряд наблюдений традиционной музыкальной теории.
г) Выводы получившейся теории должны обладать объясняющей способностью по отношению к музыкальному эмпирическому материалу и накопившимся обобщениям (представлениям), содержащихся в музыкальной культуре.
Сомнения и возражения
Определив в самом общем виде суть нашего подхода, перейдем к более детальному его рассмотрению.
Здесь важно понять, что интерес к подобной проблематике отвечал тому, что можно назвать «духом времени», когда силу набирал интерес к различного рода проблемам научной методологии. В частности, обсуждался метод моделирования, а следовательно и сами понятия «модель», «моделирование» и другие, связанные с данной темой («подобие», «аналог», «изоморфизм», «объект-заместитель» и т. д.). Читая книги и статьи, где обсуждались подобные проблемы, трудно было в конце концов не задать себе вопрос, а нельзя ли попробовать использовать модельный подход, в частности, для разрешения затруднений, о которых было сказано выше?
Определив в самом общем виде суть нашего подхода, перейдем к более детальному его рассмотрению.
Здесь важно понять, что интерес к подобной проблематике отвечал тому, что можно назвать «духом времени», когда силу набирал интерес к различного рода проблемам научной методологии. В частности, обсуждался метод моделирования, а следовательно и сами понятия «модель», «моделирование» и другие, связанные с данной темой («подобие», «аналог», «изоморфизм», «объект-заместитель» и т. д.). Читая книги и статьи, где обсуждались подобные проблемы, трудно было в конце концов не задать себе вопрос, а нельзя ли попробовать использовать модельный подход, в частности, для разрешения затруднений, о которых было сказано выше?
В пользу положительного ответа на этот вопрос говорило, прежде всего, то, что подобная попытка обещает возможность дать более ясный ответ на вопрос, о природе музыкальной образности, музыкального содержания, рождаемых музыкой эмоциях и многого другого, что составляет вечный предмет поисков и споров, связанных с музыкой. Однако есть причины и для сомнений, а также основания для возражений. И с этим довольно часто приходилось сталкиваться, спорить, доказывать свою точку зрения и правомерность выбранного подхода. Давайте поэтому, хотя бы кратко, коснемся этих сомнений и возражений.
Сам факт использования специальных методов для прояснения вопросов, связанных с отношением музыкального искусства к иным (не музыкальным) явлениям, говорит о том, что ответ на эти вопросы не является самоочевидным.
В книге Ю.Н Бычкова «История музыкально-теоретических систем» мы читаем:
«Звуковысотные структуры наряду с метроритмом являются не только одной из самых развитых сторон музыкальной организации, но и важнейшим средством художественной выразительности. Процесс их формирования опирается на непосредственное воздействие акустических и психофизиологических факторов, испытывает воздействие человеческого мышления и тем самым отражает закономерности действительности. Вместе с тем это наиболее специфическая, не имеющая внешнего подобия в предметном мире сторона музыкальной организации. Ее конкретные исторические формы определяются эстетическими и стилевыми факторами, обусловливаются особенностями породившей их культуры».
Именно эти слова об «отсутствии внешнего подобия в предметном мире» останавливают на себе особо пристальное внимание. Что значит в данном случае «подобие»? Что значит «в предметном мире»? Что значит «внешнее»? И насколько веские основания имеются для того, чтобы констатировать отсутствие подобия между музыкой и тем, что существует «во внешнем мире»? Какие именно критерии и процедуры позволяют нам устанавливать наличие или отсутствие такого подобия?
Этот узел проблем имеет давнюю историю. Анализ этой истории отдельная тема. Здесь мы этим заниматься не будем. Коснемся лишь некоторых, наиболее значимых моментов.
В своей знаменитой «Поэтике» Аристотель сформулировал концепцию «подражания», трактуя последнее как универсальное свойство художественной деятельности, имеющее сущностное значение для искусства в целом, для всех его видов без исключения. А значит, и для музыки. То, что это так, хорошо видно на примере следующего его высказывания: «Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе: так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и другие музыкальные искусства, относящиеся к этому же роду, например, искусство игры на свирели» (Аристотель. Поэтика. Москва, 1957, с.40). А вот еще: «. большая часть авлетики и кифаристики все это, вообще говоря, искусства подражательные: различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, что не всегда одинаково». (там же, стр. 40). Заметим, что, говоря о подражании гармонией и ритмом, Аристотель тем самым утверждает, что музыка подражает гармонии и ритму тех явлений, которые являются предметом ее подражания.
Взгляд на музыку Артура Шопенгауэра является одним из самых известных анти-тезисов такому подходу: «Музыка стоит совершенно особняком от всех других искусств, пишет он. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой либо идеи нашего мира; и тем не менее она такое великое и прекрасное искусство, так могуче действует на душу человека и в ней так полно и глубоко им понимается, в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира» (Шопенгауэр А. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. Петроград, Музыкальное государственное издательство, 1919). И он, как известно, является далеко не единственным, кто придерживается подобного взгляда.