Se ha dicho siempre y con razón que el escenógrafo es un intérprete. Pero yo agregaría que es un intérprete que tiene que hablar bajo, de acuerdo con el tono que utilizan los actores en la comedia.
Cada obra tiene sus exigencias completamente distintas a las demás. No se puede interpretar una comedia brillante o realista de la misma manera. Por eso cada realización escénica presenta al escenógrafo los mismos problemas que al actor para representar a los personajes creados en la obra.
Tras explicar el proceso de creación de los decorados para una obra teatral, Gori Muñoz pasa a responder a la pregunta de si el decorado ha tenido en todas las épocas la misma importancia:
Nuestro oficio ha sufrido la evolución marcada por las distintas épocas.
(...) Con la llegada de Antoine, creador del teatro realista, se simplificó grandemente toda la vetusta maquinaria teatral. La técnica de entonces tiene aún vigencia. El principio que la sustenta es ilustrativo y conviene repetirlo aquí: La escenografía debe servir a la obra y no servirse de la obra.
Gori Muñoz aprovecha a continuación para reiterar una de sus convicciones profesionales más profundas, pues a su juicio el lugar del escenógrafo en la representación teatral nunca debe ser el de protagonista:
Lo más difícil de la función del escenógrafo es saber quedarse en su sitio. Es decir, apoyar la comedia dándole el clima que debe tener. Su conducta debe ser la misma que la del actor: actuar siempre de acuerdo con el texto. Pues el escenógrafo no es más que una pieza más del espectáculo dramático; pero nunca su actor principal.
Toda la grandeza y miserias de su experiencia en el teatro comercial bonaerense, desde 1939 hasta aquel mismo año 1954, se refleja en su siguiente respuesta a la pregunta de si el escenógrafo goza de una amplia libertad para su creación:
Dentro del teatro el problema de la creación es diverso. Primero son los temas los que plantean la diversidad de los recursos creadores. Pero fuera de estos factores existen otros que gravitan en la acción creadora del artista. Me refiero en especial a la personalidad del director, que a veces impone un criterio. Pero no debemos dejar de mencionar también las exigencias de un tipo de teatro comercial que obliga al escenógrafo, según el criterio del empresario, a hacer un tipo de decorado muy realista, válido del argumento de que el público lo entiende mejor. (Lo que la experiencia sigue demostrando que no es así.)
En consecuencia, la creación del escenógrafo no es libre. Hay siempre una serie de factores más o menos directos que influyen en su trabajo. En un tipo de trabajo clásico, de revista o de comedia de gran espectáculo, el decorador puede contar en todo caso con un poco más de libertad creadora. Pero nada más.
Y si antes mencionaba a André Antoine como autoridad escénica, ahora subrayará la importancia histórica, al haber vinculado profesionalmente escenografía y vestuario, de los ballets rusos de Diaghilev:
Hasta la época de oro de los ballets rusos la escenografía fue un elemento independiente del vestuario. Diaghileff tuvo la idea genial de crear un espectáculo armónico, encomendando también al escenógrafo la realización de los vestuarios. Se inició así el gran periodo en que los grandes pintores de caballete fueron también a trabajar al teatro. Logróse de esta manera otra importante conquista para el teatro.
Las ideas del gran coreógrafo ruso obraron como un revulsivo. Pudo verse entonces el valor plástico que tenían en la escenografía las nuevas tendencias de la pintura.
Por último, Gori Muñoz resumía las responsabilidades del escenógrafo teatral con una hermosa demostración de lucidez y de sentido común, fruto de una, ya por entonces, larga y fecunda experiencia escénica en su exilio bonaerense:
La escenografía y el mal empleo de las luces pueden hacer fracasar una obra si estos recursos importantísimos de la magia del teatro no están resueltos.
El teatro tiene la maravillosa virtud de transportar al espectador a un mundo mágico merced a la palabra, al gesto y a la tela pintada que tienen por detrás los actores.
Por muy falso que parezca un escenario o una puesta en escena al levantarse el telón, a los diez minutos, por la acción de la palabra del actor, el espectador está sumergido en la viva realidad de lo que pintó el escenógrafo, viviendo así la acción dramática en toda su integridad.
Por eso, la labor de creación de los escenógrafos es la más difícil de todas. Debe apoyarse en lo falso e irreal (como son los telones pintados y las cortinas), para dar al público una impresión viva de lo que pide la obra dramática.
Un detalle del decorado puede sugerir a veces tanto como la palabra de un actor. Y con estos pequeños detalles y la totalidad del montaje hay que ofrecer el ambiente sugerido por la obra, armonizando colores y contrastes.
Hay que ver el decorado en función de un cuadro en movimiento, armonizando el fondo, las luces y los colores con los personajes en acción.
En suma: componiendo una sinfonía viviente de luz y color, en íntima fusión de todos los elementos.
Pero vuelvo a repetir: el decorador tiene que hablar su parte, no declamarla.51
Pasión por el «mundo mágico» del teatro y por la escenografía teatral que se expresa también con claridad en esa espléndida serie de acuarelas y óleos que Gori Muñoz tituló «El Teatro en silencio», elogiada entre otros por Alejandro Casona y Rafael Alberti,52 quien calificaba al artista como «el pintor que más ama el Teatro»:
Así, como vio el poeta la rama estremecida cuando ya el pájaro voló, así ve Gori Muñoz el teatro cuando ya ha caído el telón, con el «temblor» reciente del público y los actores que ya han salido.
Penetrar con Gori en ese misterio del teatro abandonado es como recorrer de noche el palacio de la Bella Durmiente, despertando uno por uno todos sus recuerdos dormidos: la platea todavía caliente de aplausos, el camarín con la última mirada de la actriz en el espejo, la utilería llena de insólitos juguetes, los decorados desmontados con forillos de luna, los atriles sin partituras como una orquesta fantasma... Todo ese mundo mágico, que ahora es silencio y soledad, y que hace un instante era una deslumbrante palpitación de risas y de llantos, de poesía y de amor.
Una nueva Bella Durmiente sólo despierta milagrosamente para nosotros por el pintor que más ama el Teatro: Gori Muñoz.53
Lo cierto es que, entre 1939 y 1978, el prestigio profesional del escenógrafo teatral Gori Muñoz no hizo sino acrecentarse. Por ejemplo, España Republicana se refería, en una fecha tan temprana como la de noviembre de 1940, a los decorados de Gori Muñoz para el estreno de Madame Curie, de Casona y Francisco Madrid, con estas palabras:
Mención especial merecen los decorados de Gori Muñoz. Este gran artista español ya es conocido por el público teatral de Buenos Aires. Gori Muñoz es un escenógrafo moderno en el más alto concepto del término. Sus decorados crean ambientes. Más aún: expresan y hablan como un personaje siempre presente en cada momento de la obra. (...) Con estos nueve decorados tan variados y difíciles, Gori Muñoz consagra de manera definitiva sus altos méritos de escenógrafo moderno, acertado, perfecto y lleno de fuerza y colorido. Unos magníficos decorados.54
Lo cierto es que, entre 1939 y 1978, el prestigio profesional del escenógrafo teatral Gori Muñoz no hizo sino acrecentarse. Por ejemplo, España Republicana se refería, en una fecha tan temprana como la de noviembre de 1940, a los decorados de Gori Muñoz para el estreno de Madame Curie, de Casona y Francisco Madrid, con estas palabras:
Mención especial merecen los decorados de Gori Muñoz. Este gran artista español ya es conocido por el público teatral de Buenos Aires. Gori Muñoz es un escenógrafo moderno en el más alto concepto del término. Sus decorados crean ambientes. Más aún: expresan y hablan como un personaje siempre presente en cada momento de la obra. (...) Con estos nueve decorados tan variados y difíciles, Gori Muñoz consagra de manera definitiva sus altos méritos de escenógrafo moderno, acertado, perfecto y lleno de fuerza y colorido. Unos magníficos decorados.54
Finalmente, el epistolario entre Casona y Max Aub constituye una nueva prueba contundente del prestigio profesional de Gori Muñoz. Y ello a pesar de que se vivieran en Argentina tiempos políticos de exaltado nacionalismo55 y de que su trayectoria profesional se desarrollase con el telón de fondo de una política peronista de fuerte proteccionismo teatral56 y en una situación de vacas flacas en los escenarios bonaerenses.57 Así, en una carta escrita por Casona a Aub, fechada en Buenos Aires el 20 de abril de 1952, el dramaturgo asturiano testimonia el prestigio profesional alcanzado por Gori Muñoz, amigo valenciano de Max Aub:
Ayer estuvo cenando en casa Gori Muñoz, el escenógrafo, gran amigo tuyo de Valencia y París. Hablamos del libro. Como se trata de la guerra en Valencia, tema apasionante para él, me arrancó el libro de las manos y se lo llevó. Te recuerda con devoción y cariño sinceros. Se ha hecho aquí un gran nombre contra todo y todos entre los pintores, y muy especialmente en escenografía, teatro y cine, donde tiene lugar de absoluto privilegio.58
Ese libro era Campo abierto, segunda novela de la saga narrativa de El laberinto mágico, cuya primera parte Max Aub sitúa efectivamente en Valencia.59 Porque, en efecto, Valencia o mejor, Benicalap constituía otra de las pasiones íntimas de Gori Muñoz: la memoria de su infancia y adolescencia, raíz de su texto autobiográfico «Ni en cap mapa ni en cap història», un texto que, muy significativamente, el pintor y escenógrafo sintió la necesidad de escribir desde su exilio bonaerense en valenciano y que se reproduce también en la presente edición. Un Gori Muñoz que, becado por la Junta de Ampliación de Estudios (en rigor, su texto sobre «Daumier» está fechado en «París, 1934»), había residido temporalmente en París la ciudad natal de Max Aub durante los años 1933 y 1934 pero que, a diferencia del autor de La gallina ciega,60 nunca quiso regresar a su Benicalap natal:
Valencians pletòrics dorgull i dentusiasme, comentant la creixença i progrés del meu poble, hi afegien per tot comentari: «tu ja no el coneixeries».
Justament, és per això que mai no hi he volgut tornar. Millor estalviar-me la confrontació entre els meus records i la realitat actual.61
Gori Muñoz no quiso regresar nunca a su Benicalap natal, pero demos una cálida y cordial bienvenida al regreso de estos tres textos suyos («Daumier», «Pequeño itinerario bélico del hambre» y «Ni en cap mapa ni en cap història»), que el lector puede hoy conocer gracias a la pasión y a la tenacidad investigadoras de Rosa Peralta Gilabert.
1. Rosa Peralta Gilabert es autora de La escenografía del exilio de Gori Muñoz, Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2002, un completo estudio monográfico sobre la trayectoria artística del autor.
2. Sobre el drama de nuestra dramaturgia desterrada puede consultarse mi trabajo «Escena y literatura dramática del exilio republicano español de 1939», en AA VV: El exilio teatral republicano de 1939, edición de Manuel Aznar Soler, Sant Cugat del Vallès, Associació dIdees-GEXEL, 1999, pp. 11-53.
3. Xosé Neiras Vilas es autor de A cultura galega en Buenos Aires: 1950-1960, A Coruña, Real Academia Gallega, 2001, pp. 9-37, «discorso lido o día 17 de novembro de 2001, no acto da súa recepción», en el que se refiere con brevedad al teatro (op. cit., pp. 29-30). Xesús Alonso Montero fue en este caso el responsable de la ritual «Resposta» académica (op. cit., pp. 41-51).
4. He estudiado «El exilio teatral español en la escena mexicana» en Taifa, 4 (otoño de 1997), pp. 173-195, número monográfico sobre «El exilio literario español en México (1939-1975)», coordinado por M. Aznar Soler.
5. Sobre el tema puede consultarse la Historia del teatro argentino desde los orígenes hasta la actualidad, de Luis Ordaz, Buenos Aires, Editorial Claridad, Instituto Nacional del Teatro, 1999, con un «apéndice» sobre «Las tres últimas décadas» por Susana Freire. Y también, del mismo autor, «1810-1948: Del Coliseo al Teatro del Pueblo», en AA VV, Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica. Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1989, tomo I, pp. 125-134.
6. Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», en AA VV, De Lope de Vega a Roberto Cossa. Teatro español, iberoamericano y argentino, edición de Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Editorial Galerna-Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 1994, especialmente pp. 17-22.
7. Nel Diago, op. cit., p. 20. Por otra parte, Juan José de Urquizu es autor de El Cervantes en la historia del Teatro Argentino, Buenos Aires, Secretaría de Estado de Cultura y Educación, 1944, donde reconstruye la velada de inauguración, celebrada el 5 de septiembre de 1921, con la representación por la cita compañía Guerrero-Mendoza de La niña boba, de Lope de Vega, op. cit., pp. 68-75.
8. Juan Aguilera Sastre y Manuel Aznar Soler han estudiado su labor como director artístico de la citada compañía en Cipriano de Rivas Cherif y el teatro español de su época (1891-1967), Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena, 1999, pp. 151-157.
9. Sobre el tema pueden consultarse la colectiva Historia general de la emigración española a Iberoamérica, Madrid, Historia 16-Comisión Nacional del Quinto Centenario, 1992, 2 vols., así como el libro de Blanca Sánchez Alonso, La inmigración española en Argentina. Siglos XXIX y XX, Barcelona, Ediciones Júcar, 1992.