El Teatro Avenida de Buenos Aires
El Teatro Avenida no fue escenario únicamente de españoladas fascistas como la que antes hemos mencionado a propósito de la Victoria en 1939. Por el contrario, algunos de los estrenos cualitativamente más importantes del teatro español tuvieron lugar, durante los años cuarenta, en dicho coliseo bonaerense. Por ejemplo, este Teatro Avenida de Buenos Aires, situado en el número 1222 de la Avenida de Mayo, fue escenario durante los años 1944 y 1945 de cuatro estrenos memorables. Me refiero a cuatro obras que significaban la continuidad de nuestra mejor tradición teatral republicana (El adefesio, de Alberti; La dama del alba, de Casona; La casa de Bernarda Alba, de García Lorca; y El embustero en su enredo, de José Ricardo Morales) y que, por motivos de censura política, ya hemos dicho que no podían representarse, por ejemplo, en el Teatro Español de Madrid, sin duda su lugar natural de estreno. Pero está claro que el exilio implica un destierro y que ese destierro significa para el teatro la pérdida de la tierra escénica, es decir, la pérdida de sus escenarios naturales. Francisco Javier acierta a reconstruir el panorama teatral de Buenos Aires en aquellos días, el contexto escénico en el que se produjeron aquellos cuatro estrenos porteños de cuatro republicanos españoles:
Los grandes dramaturgos de la época, Armando Discépolo y Defilippis Novoa ya habían cumplido su trayectoria. Roberto Arlt ofrecía en 1940 su última obra, La fiesta del hierro. A principios de la década del 40, Samuel Eichelbaum daba a la escena sus obras más representativas: Pájaro de barro, Un guapo del 900 y Un tal Servando Gómez.
(...) Por ese entonces, los baluartes del Teatro Independiente funcionaban a pleno el Teatro del Pueblo, La Máscara, La Cortina, Tinglado, Florencio Sánchez. En ellos podían verse obras de grandes dramaturgos extranjeros y de algunos argentinos. El Teatro del Pueblo, por ejemplo, dio a conocer la casi totalidad de la obra de Roberto Arlt. Pero habrá que esperar al final de la década para saludar la aparición de El puente, de Carlos Gorostiza, creada por el teatro La Máscara.
Por su parte, (...) Pasión y muerte de Silverio Leguizamón y El carnaval del diablo, de (Bernardo) Canal Feijóo y (Óscar) Ponferrada, respectivamente, se destacan del panorama general y ofrecen ciertos puntos de contacto con las obras de García Lorca y Alberti.
Por último, y como dato más puntual, se puede consignar que en los años 1944 y 1945 años de los estrenos de los dramas españoles El adefesio y La casa de Bernarda Alba el público porteño también asistía a representaciones de comedias argentinas festivas, populares, como, por ejemplo, Si Eva se hubiera vestido y Viejo verde, del binomio Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari; y a representaciones de comedias de dramaturgos franceses, como Marcel Achard y Jean Anouilh. Además, artistas franceses residentes en el país ofrecían Les monstres sacrés, de Jean Cocteau, y compañías españolas en gira, comedias de Jardiel Poncela y Jacinto Benavente.32
De Discépolo a Novoa; de La fiesta del hierro (1940) de Arlt a El puente (1949) de Gorostiza;33 de Eichelbaum a Ponferrada; del Teatro del Pueblo34 a La Máscara, los teatros porteños fueron escenario de una intensa vida teatral en la que los autores dramáticos españoles, franquistas o republicanos, siguieron ocupando un lugar relevante.
Se suele decir entre nosotros que, como en el caso de El puente y la escena argentina, la historia del teatro español de postguerra se inicia en 1949 con el estreno de Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo. Esta afirmación resulta tan tópica como, a mi modo de ver, inexacta. E inexacta porque se olvida que el exilio significó la continuidad sin ruptura de la cultura española y el ejemplo teatral, con cuatro obras de Alberti, Casona, García Lorca y Morales estrenadas en el Teatro Avenida de Buenos Aires durante los años 1944 y 1945, me parece sumamente elocuente. Así, el 8 de junio de 1944 se estrenó El adefesio, de Rafael Alberti, puesta en escena por la Compañía Española de Margarita Xirgu,35 con escenografía sobre bocetos de Santiago Ontañón y con el siguiente reparto de lujo, por orden de aparición en escena: Amelia de la Torre (Uva), Teresa León (Áulaga), Edmundo Barbero (Bión), Margarita Xirgu (Gorgo), María Gómez (Ánimas), Isabel Pradas (Altea), Gustavo Bertot (Mendigo 1), Miguel Ortín (Mendigo 2), Eduardo Naveda (Mendigo 3), Jorge Closas (Mendigo 4), José M. Navarro (Un hombre del campo) y Alberto Closas (El que nadie espera). Un reparto ciertamente de lujo en el que cabe destacar la presencia de Amelia de la Torre, Edmundo Barbero,36 Margarita Xirgu y un joven Alberto Closas. Pues bien, hasta así que pasaron la friolera de treinta y dos años no pudo estrenarse en Madrid esta obra de Alberti. Un militante comunista que, recordemos, no pudo asistir como espectador, por razones políticas, al estreno «democrático» de su obra en el Teatro Reina Victoria de Madrid, interpretada la noche del 24 de septiembre de 1976 por una actriz también mítica de nuestro exilio teatral republicano: María Casares, residente privilegiada en Francia.37 Y no olvidemos tampoco que Alberti, exiliado entonces en Roma, no pudo regresar a España, junto a María Teresa León, hasta el 27 de abril de 1977, pocos días después de aquel sábado de Gloria, el sábado 9 de abril, en que el presidente Adolfo Suárez legalizó al Partido Comunista de España.
El 3 de noviembre de ese mismo año 1944 tuvo lugar en el Teatro Avenida de Buenos Aires el segundo estreno memorable: el de La dama del alba, de Alejandro Casona, por la misma compañía de Margarita Xirgu, quien interpretó el papel de La Peregrina y en cuyo reparto cabe destacar a María Gámez (Telva), Teresa León (La Madre), Isabel Pradas (Adela), Amelia de la Torre (La Hija), Francisco López Silva (El Abuelo) y Alberto Closas (Martín de Narcés).38 Y, aunque Gori Muñoz fue el habitual escenógrafo de los estrenos de Casona,39 los decorados eran obra esta vez de Santiago Ontañón.40
El tercer estreno memorable fue el de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, y tuvo lugar el 8 de marzo de 1945 en el propio Teatro Avenida de Buenos Aires y de nuevo por la misma Compañía Española de Margarita Xirgu, con decorados sobre bocetos de Santiago Ontañón y un reparto integrado, entre otros, por Margarita Xirgu (Bernarda), Antonia Herrero (María Josefa), Teresa Serrador (Angustias), Carmen Caballero (Magdalena), Teresa Pradas (Amelia), Pilar Muñoz (Martirio), Isabel Pradas (Adela) y María Gámez (La Poncia).41
Por último, el 8 de junio de 1945 otra vez la Compañía Española de Margarita Xirgu, de nuevo con escenografía de Santiago Ontañón y música de Julián Bautista, estrenaba en este mismo teatro bonaerense la segunda versión de El embustero en su enredo, «farsa en cuatro actos» de José Ricardo Morales, cuya primera versión se había estrenado el 11 de mayo de 1944 en el Teatro Municipal de Santiago de Chile.42
Gori Muñoz, escenógrafo teatral en Buenos Aires
Desde 1939 el exiliado republicano español Gori Muñoz desarrolló en Buenos Aires una intensa actividad como escenógrafo del cine y teatro argentinos. Pero mantuvo hasta la muerte aquellas convicciones políticas por las que se convirtió en desterrado y estuvo siempre vinculado, por lo tanto, a las actividades culturales de nuestro exilio republicano en Argentina. Por ejemplo, la edición por Pleamar de Pepita Jiménez, de Juan Valera, fue prologada por Alberti e ilustrada con «viñetas de Gori Muñoz, talentosísimo pintor y escenógrafo valenciano de vasta actuación en Buenos Aires desde el momento de su exilio en 1939».43 Así, su vínculo con la compañía dirigida por Margarita Xirgu se comprueba, por ejemplo, con su escenografía para El malentendido de Albert Camus,44 estrenada en mayo de 1949 en el Teatro Argentino de Buenos Aires y prohibida por el gobierno del general Juan Domingo Perón, presidente de Argentina desde el 4 de junio de 1946.45 Y no olvidemos finalmente que Gori Muñoz fue también el autor de los decorados de Yerma, de García Lorca, dirigida en 1963 por Margarita Xirgu en el Teatro Municipal San Martín de Buenos Aires y protagonizada por María Casares.46
El nombre de Gori Muñoz, exiliado republicano español de 1939 y, sin duda, uno de los escenógrafos más relevantes del cine y teatro argentinos durante tres décadas, quedaba vinculado así a la mejor tradición de nuestro teatro republicano: la que, además de actrices míticas del destierro como Margarita Xirgu o María Casares, representaban Valle-Inclán y García Lorca, por una parte, y la que prolongaban en el exilio americano, por otra, autores dramáticos de la calidad de Rafael Alberti, Alejandro Casona o José Ricardo Morales. En este sentido, resulta muy revelador que María Teresa León recuerde en unas páginas de su espléndida Memoria de la melancolía el rodaje de una película mítica para el exilio republicano español en la Argentina como La dama duende, de Luis Saslavsky inspirada en la obra dramática de Calderón de la Barca, una película tan mítica como lo fue El balcón vacío, de Jomi García Ascot con guión del propio director, María Luisa Elío y Emilio García Riera para nuestro exilio en México:47
Poco tiempo después tenía sobre mi mesa el guión de La dama duende. La protagonista, me dijo Luis, será Delia Garcés.
(...) Gori Muñoz, con inmensa paciencia, inventó un pueblecito sobre un río y extendió sobre la mesa los figurines para una cantidad de primeras y segundas figuras, bailarines y estrellas, como jamás se habían hecho en la Argentina. Luis y yo barajamos duques y pueblo. Se eligieron los tipos. Diosdado vistió su uniforme de húsar, igual uniforme recibió Andrés Mejuto; Amalia Sánchez Ariño aceptó ayudar a la Dama Duende en sus nocturnidades. A Maximino ¿quién que lo conoció no lo recuerda? lo hicimos alcalde y a la hermosísima Elena Cortesina, alcaldesa. (...) Era tan real todo aquello para los actores desterrados de España, que nos asombraba regresar a Buenos Aires todos los atardeceres. Luis Saslavsky consiguió excelentes resultados. Dicen que aún después de tantos años La dama duende sostiene su prestigio, asomándose de cuando en cuando a la televisión. A mí me han quedado entre las manos algunas fotografías y una copia del guión que escribí y el recuerdo del tormento alegre del cine. Memoria de la melancolía, calla.48
Una memorialista entrañable que, no por casualidad, evoca precisamente, en la página final del libro, la figura de Gori Muñoz como «un hombre libre de España», como el escenógrafo de sus recuerdos, como «el único escenógrafo posible de mi memoria»:
Antes de cerrar y volver la hoja me gustaría decir a Gori Muñoz: anda, Gori, hazme la escenografía de mis recuerdos. Sí, tú has sido el más valerosamente dueño de la escena de mis años argentinos, te he visto treparla, tenderte por el suelo, morderte las uñas, lanzar gruñidos y rabias por la boca, que luego sonreía paternalmente en los estrenos mientras el eco de la voz de Margarita Xirgu se columpiaba por todo el teatro. Sí, en ti se reclinaban las actrices famosas y los altos directores de cine ¿recuerdas a Luis Saslavsky y nuestra Dama duende? pues tú eras su fe y creían que la marea mediterránea y mansa de tu talento iba a levantar más altos los aplausos. Y hoy, qué pena, ya no me puedo sentar en tu casa ante la paella magistral de María Carmen a quien sus hijas, pensando no imitar a nadie, han imitado tanto. ¿Verdad, Gorita? ¿Verdad, Toñica? Sí, Gori, tú has hecho de tu vida el recorrido lógico de un hombre libre de España. Nosotros, también. Por eso, por estas vidas paralelas, yo pienso en ti hoy, en esta Roma iluminada de elecciones libres. Sí, tú hubieras sido el único escenógrafo posible de mi memoria recordando. Pero, aún tengo la ilusión de que mi memoria del recuerdo no se extinga, y por eso escribo en letras grandes y esperanzadas: continuará.49
Palabras de un escenógrafo exiliado
La mejor voz de Gori Muñoz fue la que expresó a través de sus bocetos escenográficos para el cine y el teatro, una espléndida trayectoria profesional bien documentada y analizada por Rosa Peralta Gilabert en su libro monográfico. Pero esta práctica viene acompañada por una reflexión teórica, por unas convicciones escenográficas que Gori Muñoz manifestó en algunos, por desgracia muy pocos textos teóricos («Problema y trascendencia de la escenografía», en la revista Séptimo Arte de Buenos Aires, 1946; «Evolución de la escenografía», en Heraldo Cinematográfico de Buenos Aires, 26 de julio de 1950; «El escenógrafo», en Anuario del Cine argentino: 1948-1950, 1950, y, finalmente, «¿Cómo se decora una obra de teatro?», en El Hogar de Buenos Aires, 18 de junio de 1954), que la propia Rosa Peralta Gilabert ha reproducido en su libro.50 Nos interesa ante todo comentar, muy brevemente, este cuarto y último, la respuesta de Gori Muñoz a una encuesta sobre «¿Qué es el teatro?» y, concretamente en su caso, a la pregunta de «¿Cómo se decora una obra de teatro?»:
Se ha dicho siempre y con razón que el escenógrafo es un intérprete. Pero yo agregaría que es un intérprete que tiene que hablar bajo, de acuerdo con el tono que utilizan los actores en la comedia.
Cada obra tiene sus exigencias completamente distintas a las demás. No se puede interpretar una comedia brillante o realista de la misma manera. Por eso cada realización escénica presenta al escenógrafo los mismos problemas que al actor para representar a los personajes creados en la obra.
Tras explicar el proceso de creación de los decorados para una obra teatral, Gori Muñoz pasa a responder a la pregunta de si el decorado ha tenido en todas las épocas la misma importancia:
Nuestro oficio ha sufrido la evolución marcada por las distintas épocas.
(...) Con la llegada de Antoine, creador del teatro realista, se simplificó grandemente toda la vetusta maquinaria teatral. La técnica de entonces tiene aún vigencia. El principio que la sustenta es ilustrativo y conviene repetirlo aquí: La escenografía debe servir a la obra y no servirse de la obra.