Хотя система отрицает балет, но в общем понимании семиотики направлений эти системы совпадают, как они сохраняются и в других видах репрезентации. Движения вверх радость, движения вниз печаль, движения назад страх и отвращение, движения вперед радость и внимание. Effacé (развернутые в обе стороны руки, распрямленная грудь) становится в классическом балете знаком храбрости, честности, открытости, вытянутые руки читаются как приглашение, повернутая ладонь от себя как отвращение и отталкивание, в то время как croisé читается как закрытость[64].
Сергей Эйзенштейн, следуя этому принципу, возвращает асемантическому акробатическому жесту семантику, считая, что прыжки, сальто и пируэты являются лишь переводом малого жеста в движение всего тела: «ярость решается каскадом», обратным сальто от-ворачиванием; восторг сальто-мортале, то есть движением к миру вперед; лирика восхождением на перш, «мачту смерти», как возгонка установленной любовной мизансцены мужчины, тянущегося вверх к женщине, вскарабкавшейся на верхушку этой мачты[65].
Символика направления жеста связывается с символикой пространственного деления (не только в рамках оппозиции верха и низа как моральной высоты и падения). Прошлое лежит сзади, будущее впереди, бесконечность налево и направо, а вечность вверху. С этим делением связана и семиотика наказания: бить по задней части тела (подзатыльник, шлепок, пинок, удары палкой по спине). Но удар по лицу пощечина читается не как наказание, а как оскорбление.
На этой пространственной семиотике система Дельсарта останавливается достаточно подробно, поэтому ее легче интерпретировать как антропологическое объяснение символических положений и движений тела, хотя объяснения, предлагаемые Дельсартом и его популяризаторами, отталкиваются от мистических пониманий. Движение рук трактуется по направлениям: вниз как движение к земле; к себе к своему «я»; от себя к универсуму; наверх к небу. Три возможных направления движения к себе, от себя и в себе становятся символическими выражениями жизни: витальности, ума и души. Спиральные движения выражают мистические или моральные проявления, круговые движения ментальные, прямые витальные.
Михаил Чехов, конспектирующий книгу об актерском искусстве Рудольфа Штейнера[66], останавливается на тех же делениях и оппозициях: верх низ, внешний внутренний, закрытый открытый и правый левый[67], и вводит дополнительную координату, отсутствующую у Дельсарта, диагональное движение на и от зрителя[68].
Первая киношкола
Система Дельсарта важна здесь потому, что на нее опирались руководители и преподаватели первой государственной киношколы, созданной в Москве в 1919 году, Владимир Гардин, Василий Ильин, Лев Кулешов. Гардин предлагает своим ученикам таблицы, схожие с дельсартовскими, для работы на планах разной крупности[69]. Леонид Оболенский, начавший посещать класс Кулешова, подтверждает, что они учились по книге Волконского, потом по книге Дельсарта и, наконец, у самого Волконского, преподававшего дельсартовскую систему: членение и комбинация движений становятся методикой анализа сценического движения, но выразительные позы берутся «в более строгой современной трактовке без широкого жеста, не по-балетному предельно осмысливая даже малейшие движения кисти рук или головы»[70].
Кулешов делает огромное количество фотографических этюдов, изучая работу ног, плеч, рук, наиболее выразительной части дельсартовской системы: «руки выражают буквально все: происхождение, характер, здоровье, профессию, отношение человека к явлениям; ноги почти то же самое. Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и бледнее: у него слишком узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций»[71].
Кулешов, полемизируя с системой Дельсарта и пытаясь упорядочить выразительный материал тела, формализует систему, оставляя только членения, оси и сети вне семантики и мистики.
Мы разбили человека на основные сочленения.
Движения же членов сочленения рассматриваем как движения, происходящие по трем основным осям, по трем основным направлениям, как, например: голова на сочленении шеи.
Движения по первой оси движение головы вправо, влево. Это жест, соответствующий отрицанию. Движение по второй оси вверх, вниз жест, соответствующий утверждению.
Движение по третьей оси наклоны головы к плечу.
Глаза имеют одну ось, по которой движение вправо и влево, вторую вверх и вниз; третьей оси, к сожалению, нет, и вращение глаза кругом есть комбинация из осей первой и второй[72].
Так же расписаны моторные возможности ключицы, плеча, локтя, кисти, пальцев, талии, бедра, коленки, ступни.
Если человек будет двигаться по всем основным осям своих сочленений и по комбинациям их, то его движения можно записать, и, если его движения ясно выражают комбинацию этих осей, они просто будут читаться с экрана, и работающий человек сможет все время учитывать свою работу, будет знать, что он делает[73].
Идея «прочитываемости» движения связана с представлением о том, что только действия, развивающиеся параллельно и прямоугольно по отношению к четырехугольнику экрана, могут быть «увидены» и восприняты. «Если человек работает по ясно выраженным осям своего механизма, а движения по этим осям распределяет по делениям пространства, рассчитанного на экране, по пространственной сетке, то вы получите максимальную ясность»[74]. Движения, исполняемые актером, не эмблемы эмоций, а ряд трудовых процессов; не переживания, а исполнение точного чертежа собранного движения. Для того чтобы актер научился не думая работать по осям и по данной сетке, была разработана своего рода гимнастика, зерно новой актерской системы. Кулешов своими фильмами доказывает, что любой жест и любая часть тела может выразить любую эмоцию: надувание живота агрессию и угрозу, вертикальное поднимание плеча кокетство, кувырок назад ревность.
Однако Леонид Оболенский, ученик Кулешова, описывая его систему семьдесят лет спустя, возвращает ей знакомую семиотику. В психологическом осмыслении «открытость жеста и закрытость» возникают от внутреннего посыла отдать или принять. Но отдать можно двояко: ладонь внизу или ладонь открыта. В первом случае «подачка» или оплата, во втором подарок от души открытой: «Бери! Все отдам!». Любое движение строится на чередовании открытого и закрытого. На противоречии, в столкновении этих крайностей строится диалектика выразительности; очень выразительными считались позы «смешанные», эксцентро-концентрические, такие как «ступни вовнутрь, а руки раскрыты, голова внизу, а глаза кверху»[75].
Через это обучение прошли все ведущие киноактеры, активно занятые на экране в 1920е и 1930е годы и воплощающие новый антропологический тип «советского человека». Старая школа значащего жеста была одной из важных составляющих его тела.
Глава первая. Киноэкран как учебник манер. 18981916
1. Телесные коды социальных различий
Общество уже с давних времен изображается как тело, в котором разные социальные группы (аристократы, духовенство, крестьяне, купцы, студенты) представлены разными органами[76]. Эти группы образуют особые «жестовые сообщества». Их телесный язык создает основу для групповой идентификации и одновременно выражает иерархию, существующую между группами. Выправка или ее отсутствие, характерная походка, заученные позы, четкие понятия о допустимости или недопустимости определенных физиологичных или эмоциональных проявлений, манера есть и формы контакта отражают социальные, гендерные и возрастные отличия. Театр, живопись, фотография, кино создают рамку для этой градации жестового языка, классифицируют выражение социальной иерархии в телесных проявлениях, подчеркивая культурную разницу, существующую в обществе. Искусство маркирует пространство (частное/публичное), предназначенное для тех или иных жестов, и нарушение границ между этими пространствами четко указывает на оценку поведения героев. Часто это подчеркнуто жанром: в комедии утрированный стиль исполнения делает различия телесных техник разных социальных групп более очевидными, а связанную с этим оценку более воспринимаемой. Моделируемые в искусстве техники тела опираются чаще всего на установившиеся ритуалы (патриархальной деревни), правила этикета, театральную традицию и учебники манер. Так создаются клише жестового поведения «крестьянина», «рабочего», «барина» и героев, пытающихся изменить свою социальную и тем самым «жестовую» принадлежность.