A la banda oposada hi ha la «música deliciosa» que, «com que demana virtuts més subtils i menys genials insòlites, per tant no pot oferir tanta producció». I cita els italians del XVII i del XVII, o els francesos de lèpoca dels Lluïsos, Mozart, de vegades les cançons de Schumann, i continua endavant amb els noms de Chopin, Debussy, Ravel La seua conclusió personal no podia ser una altra: «La meua preferència, cada dia més, va per lamabilitat, severa o alegre, dels deliciosos; si més no, aquests no confonen, com laltra, el seu art amb lexercici de loratòria».
Alguns dels seus aforismes musicals confirmen aquesta preferència. Per exemple: «La música de Vivaldi és pura conversació». O aquest, tan revelador de lobjectivitat sonora: «El xim-xim dels músics del XVII i del XVII té un avantatge: és sedant com la simetria». En canvi, Listz és «un orador sagrat». Fuster se situava, doncs, en contra de leloqüència, de lexcés, del turment, de la desmesura duna música falsament profunda. A Wagner lacusa de «mentider». La música que reclamava Fuster no era superficial, sinó ben calculada i enginyosa, no necessàriament alegre. És curiós assenyalar que un dels seus «moments musicals» va ser el Monumentum de Stravinski dedicat a Gesualdo da Venosa, un músic de qui tenia notícia per la lectura dun assaig dAldous Huxley. La música de Gesualdo da Venosa no és gens senzilla. ¿També era per a ell «música deliciosa»? Crec que, en tot cas, era la seua branca «severa».
Fuster va prolongar la seua reflexió sobre la música en un sentit que resulta un poc desconcertant, com en aquest aforisme: «Desenganyeu-vos, amics assistents als concerts, la música tota la música, de Palestrina a Bach, dArmstrong a Stravinski, és per a dansar-la o per a cantar-la». És una manera de parlar-ne que sacorda amb una mentalitat com la seua, sensualista i materialista, sense sublimitats ni sublimacions, en què lhome és cos i no pas esperit. La música, des daquest punt de mira, quin sentit pot tenir si no és en relació amb el cant o amb la dansa?
Referint-se als minuets de Mozart, insisteix en aquesta qüestió, i també sobre les seues motivacions eròtiques: «Una dansa, mentre no es demostre el contrari, acostuma a ser festeig». O: «Hi ha ben poques danses que siguin castes». Fuster arriba fins i tot a lextrem dimaginar una discoteca en què entre un rock-and-roll i un altre sintercalés un allegro o un vivace de Bach o daltres músics preromàntics: «El ritme, ben marcat, tan viu, tan incisiu, dels vells mestres, admet de ser ballat».
La música, doncs, Fuster lentén en la seua funció social, corporificada i socialitzada. Vivaldi és «pura conversació», un minuet o un bolero són tant una contorsió rítmica del cos com una mostra de la funció social de la música. La música
ha estat sempre un «acompanyament» per a altres coses: per a la dansa, per a la litúrgia, per a la festa, per al cant, per a la desfilada. Per al treball i tot. Maurice Barrès ignorava probablement en el seu temps Michel Richard Delalande devia ser un compositor desconegut, oblidat, que els músics francesos de lèpoca dels Lluïsos havien escrit no poques symphonies pour le souper du roy.
Es tracta, doncs, duna consideració sociològica de lart musical, que respon bàsicament a la distinció entre la «música» i la «música deliciosa», que se succeeixen històricament. De més a més, la doble perspectiva que adopta Fuster davant el fet musical està relacionada amb dues formes de recepció. La primera correspon al que acabe de dir fa poc sobre la música com a dansa, acompanyament o divertiment. En aquest cas lauditori no «escolta» ben bé la música, sinó que la «sent». En la segona, característica de la modernitat, hi ha una altra actitud del públic, perquè el que fa i vol fer és «escoltar-la», és a dir, concentrar-shi, tancar els ulls, restar quiet i ben assegut. Laudició esdevé un ritu gairebé sagrat, silenciós. Una mena dadoració reverent, que protesta si algú fa soroll. Aquesta actitud sha trobat afavorida i reforçada per laparició de la ràdio, del giradiscos, del CD, que han fet possible que es puga sentir la música no sols en silenci, sinó en solitari. Es tracta duna recepció aïllada, íntima: escoltem la música tancats en nosaltres mateixos.
De tota manera, seria un error creure que la mena de dualisme amb què he plantejat aquestes consideracions fusterianes és irreductible. Crec que no és així, perquè Fuster té sempre present, com he recordat abans, la dificultat de parlar sobre la música. Per tant, tot el que en diu, està sotmès necessàriament a la conjectura, a laproximació, a la generalització. De més a més, Fuster adverteix que ell ho fa «a compte de la seua experiència», o siga, dins dels seus límits com a aficionat a la música.
Aquesta actitud flexible, matisada, interessada, en principi, per qualsevol tipus de música, és en definitiva la que es troba en la seua pràctica filharmònica, en la seua experiència personal com a oient. Quan deixà dassistir als concerts, sentia discos i, sobretot, la ràdio. Laparell de ràdio el tenia a la seua habitació i lengegava quan es ficava al llit i es posava a llegir. Li servia dacompanyament; sentia la música, crec, sense escoltar-la atentament, si no sonava alguna peça que cridés la seua atenció.
Fuster vivia amb atenció determinades obres i per algunes tenia una predilecció particular, els seus «moments musicals», en diríem. Manifestats per ell i per escrit, en recorde dos: un, el Monumentum pro Gesualdo da Venosa de Stravinsky, a què mhe referit abans, i un altre, no tenebrós, sinó exaltant per a ell, el Don Giovanni de Mozart, concretament el duo damor de Giovanni i Zerlina: Là ci darem la mano. «En tota la història de la música», va escriure, «no hi ha, al meu veure, un duo damor tan excels, tan perfecte». Gràcies a Antoni Domingo, encara podria referir-me a un tercer «moment»: una vegada, escoltant Tema i variacions, una obra per a piano de Schubert, la va sentir commogut, fins a la llàgrima. He intentat localitzar lobra i no lhe trobada. Supose que deu ser entre els seus discos.
Una última nota: aquest filharmònic «circumstancial», sorprenentment, en una nota dels anys cinquanta, va posar en dubte el tòpic del Mozart alegre: «Avui no acabem de detectar tota la tristesa, tot el patetisme que hi ha en les partitures de Mozart».
I amb aquest apunt, pose ja punt final o punts suspensius
Una última nota: aquest filharmònic «circumstancial», sorprenentment, en una nota dels anys cinquanta, va posar en dubte el tòpic del Mozart alegre: «Avui no acabem de detectar tota la tristesa, tot el patetisme que hi ha en les partitures de Mozart».
I amb aquest apunt, pose ja punt final o punts suspensius