El dèficit de què parlava Fuster es pot explicar, en part si més no, per les escasses possibilitats que hi havia en el seu temps de poder escoltar música. Hi havia els concerts públics, o les representacions operístiques. També, el recurs a la incipient i minoritària oferta de les cases discogràfiques. Tot plegat, ben poc per a facilitar les audicions musicals i poder-shi aficionar.
El ràpid i sumari repàs que acabe de fer pot servir ara com a punt de partida del Fuster filharmònic. Les condicions personals en què es trobava en els seus anys de joventut eren més o menys similars a les dun escriptor instal·lat a Madrid o a Barcelona, o a la mateixa València. Per poder escoltar música calia acudir, si es podia, als concerts públics, o, en el millor dels casos, participar en alguna vetlada privada on hi hagués un fonògraf o una pianola. Naturalment, calia, sobretot, com en el cas de Fuster, sentir-shi interessat.
Aquest marc és el que defineix la situació de Fuster en relació amb la música. En els seus anys destudiant a la Universitat de València els anys quaranta hi havia lOrquestra Municipal de València, que Martí Domínguez acabava de fundar, i lOrquestra Simfònica. De més a més, era un client assidu de la Societat Filharmònica, que tenia la particularitat important dorganitzar, tots els dilluns, concerts de música de cambra que servien de contrapès imprescindible als de la música simfònica. Ara, lòpera hi era labsent, tot i que en el passat havia estat habitual a lescenari del Teatre Principal. Pels anys setanta la Societat dAmics de lÒpera hi va organitzar unes curtes temporades. Fuster, invitat, i no sé si arrossegat, per algun bon amic seu, en va presenciar alguna, com el Tristany i Isolda de Wagner, que recorde perquè va ser tema dun article seu en La Vanguardia.
Els concerts de lOrquestra Municipal de València se celebraven els diumenges al matí o, entre setmana, a la nit. Artísticament havia arribat a tenir un bon nivell, amb el seu primer director, Lamotte de Grignon, i després, durant uns quants anys, amb Hans von Benda, que arribà o va ser portat a València de lAlemanya vençuda i rebolicada. Alguns altres bons directors també hi van participar, com Heinz Unger.
Al Principal es feien els concerts de la Societat Filharmònica, el seu escenari habitual fins fa quatre dies. Quant a lOrquestra Simfònica, tenia una presència més intermitent a la Sala del Serrano, al carrer de Russafa. El seu director habitual era Martínez Izquierdo. Però aviat va desaparèixer.
Notable també per aquells anys era lOrfeó Valencià, que dirigia Vicent Alaman, amb qui Fuster tenia una bona relació. Com la tenia igualment amb altres músics, com ara Matilde Salvador i el seu marit Vicent Asensio, o Machancoses, o Manuel Palau, Eduard López-Chávarri i, sobretot, el crític musical del Levante, Enric González Gomà.
Un altre lloc on Fuster podia sentir una mica de música era la casa de Xavier Casp, que acompanyava al piano la seua dona com a intèrpret de cançons tradicionals i de lieder alemanys.
En algunes cafeteries de València, com el Lyon dOr o el Royalty i algunes més, shi podia sentir música interpretada per algun solista, generalment un violinista i un pianista que solia acompanyar-lo. Un violinista habitual hi era Pasqual Camps, que, de vegades, feia com si sequivocava de nota i el públic shi divertia.
Aquests són els espais musicals de València que Joan Fuster podia travessar o visitar més o menys circumstancialment o esporàdicament.
Ara bé, el gran bot que multiplicà les oportunitats de sentir música va ser laparició entre els anys quaranta i cinquanta del disc de 33 revolucions. Aquesta novetat tecnològica comportava la creació dun nou espai musical, ubicat a la pròpia casa. Va jubilar els discos del fonògraf, que acabaven de seguida i sonaven bastant malament. Començava lera, ràpidament generalitzada, descoltar música no en directe, sinó gravada. La indústria del disc, a més, va ampliar enormement el repertori de les peces musicals que es podien escoltar.
Crec que les primeres audicions de Fuster en aquest espai privat, propi o damics, les va viure a les tertúlies de casa de Vicent Ventura, i també a casa de Josep La Roca o al Col·legi Major Santo Tomás de Villanueva, que regentava el canonge Josep Espasa.
De tota manera, la via més regular i continuada que Fuster tenia per escoltar música era la ràdio, tant abans del tocadiscos com després, incloent-hi letapa més recent del compact disc. Però les emissores programaven poca música clàssica. La donaven en comptagotes i calia esperar la Setmana Santa, que era quan omplien els seus espais amb retransmissions musicals, sobretot dobres religioses. I hi havia la possibilitat de buscar emissores estrangeres, més generoses en la seua oferta. Un nou i gran pas endavant va ser laparició de la freqüència modulada i, amb ella, dun nou canal, Radio 2, dedicat especialment a la música clàssica. A més, es podia sentir sense sorolls ni interferències. Pel que fa als discos de vinil, Fuster en tenia pocs. No passaven del centenar. Dec aquesta notícia a Antoni Domingo, bon amic de Fuster.
En aquest context general va viure Fuster els seus primers anys com a filharmònic. Ell nha dit alguna cosa. Va escriure que una via musical seua durant la postguerra va ser el jazz: «addicte», diu, «a Cole Porter, a Duke, Armstrong». I esmentava títols com Begine the Begine o el Night and Day. En un altre text seu, Fuster anota aquesta notícia:
El primer Vivaldi que sonà a València, en discos de 75 revolucions, fou, segurament, a casa de Vicent Ventura, amb unes plaques que Alberto Crespo acabava de portar dItàlia. Potser en la Filharmònica ja nhavien tocat alguna peça. Ho dubte.
I més avall, resumeix: «Tot això, mesclat, era la meua introducció a la música, en unes condicions oprobioses.» Aquestes condicions, com he dit abans en el meu repàs general, van millorar notablement amb la possibilitat descoltar música gravada.
Abans dexaminar les idees que Fuster va exposar sobre la música, convé subratllar que ho va fer com a aficionat: «Els meus coneixements musicals no van més enllà de la lliçó quaranta-cinc del primer mètode de don Hilarión Eslava». Tampoc no era un discòfil. Jo no sé si va entrar mai en una botiga per remenar-hi discos i comprar-ne algun. Potser sí, al principi de la comercialització a gran escala. Antoni Domingo mexplica que només una vegada, insistit per Josep Palàcios, comprà a El Corte Inglés el que li va recomanar. Poca cosa, doncs, en aquest sentit. Si alguna obra li interessava per alguna referència, procurava demanar-la a algú. Sé que de Suïssa, si no recorde malament, un conegut seu li envià el Don Giovanni de Mozart, ja en una gravació en microsolc. Recorde també, a propòsit daquesta òpera, que una nit, quan baixaven els components de la tertúlia de casa de Ventura vivia aleshores a lavinguda de Suècia, en arribar al carrer, Fuster es posà a cantussejar alegrement un tros de música. Ens va preguntar si la reconeixíem i li vam contestar que no. Aleshores, divertit, ens va dir que érem tots uns analfabets, i que el fragment en qüestió era un aire del Don Giovanni.
No era un discòfil, i tampoc no crec que fos un «melòman». El Diccionari Fabra defineix melòman com un que té una passió per la música. Aquesta característica no crec que es puga aplicar a Fuster. Hi era aficionat, li interessava, o lacompanyava, com una part dels seus interessos culturals. Jo preferesc anomenar-lo «filharmònic», que vol dir, també segons Fabra, un «que ama la música». Un indici més de la seua manera personal de relacionar-shi, que podria qualificar-se de «domèstica», és el desinterès que manifestava per les diferents versions duna obra. Ell mateix, parlant daquest tema, va dir que no sen preocupava, i no es fixava en els noms dels intèrprets.
No era un discòfil, i tampoc no crec que fos un «melòman». El Diccionari Fabra defineix melòman com un que té una passió per la música. Aquesta característica no crec que es puga aplicar a Fuster. Hi era aficionat, li interessava, o lacompanyava, com una part dels seus interessos culturals. Jo preferesc anomenar-lo «filharmònic», que vol dir, també segons Fabra, un «que ama la música». Un indici més de la seua manera personal de relacionar-shi, que podria qualificar-se de «domèstica», és el desinterès que manifestava per les diferents versions duna obra. Ell mateix, parlant daquest tema, va dir que no sen preocupava, i no es fixava en els noms dels intèrprets.
II
I passe ja al punt central de la meua intervenció: què pensava Fuster de la música, com lentenia, com la considerava, què sen pot dir a partir, sobretot, dels seus escrits? He dadvertir, però, que no els conec tots, particularment els que va publicar en revistes i diaris.
Començaré per recordar que hi ha, dentrada, una altra qüestió prèvia, però decisiva i determinant, que es pot plantejar a partir dunes paraules del mateix Fuster: «Fet i fet, ¿ens és lícit de parlar de música? Vull dir parlar-ne amb paraules. Com passa en la pintura i altres arts». Aquesta pregunta, aquest dubte inicial, ja comporta, implícitament, una posició davant la música. Si Fuster es fa la pregunta, és justament perquè no té clar que la paraula puga ser un «vehicle convincent» per pensar i dir la música, per «valorar-la o descriure-la». En definitiva, Fuster sinclina per considerar que els dos llenguatges, el musical i el literari, són irreductibles entre si. No és el mateix parlar de la música amb el vocabulari tècnic daquesta matèria, inintel·ligible per al profà, que utilitzar el llenguatge comú: «La realitat o lentitat duna obra musical, duna obra plàstica, ¿com la transmetríem a través de simples recursos verbals?». I hi afegeix: «la paraula sempre és concepte, fora de la poesia. I perquè és concepte, tot el que toca o assumeix ho transforma en concepte, ho conceptua o conceptualitza.» La prova és que si llegim un escrit sobre una obra musical que no hem sentit, no ens en podrem fer càrrec. Fuster, però, fa una concessió prudent. Si ja lhem escoltada, és possible «entendre» el que diu lautor del comentari.
Aleshores, en aquestes condicions, la paraula pot descriure una determinada composició musical. Però, fins a quin punt? Fuster, en aquesta nota del Diari 1952-1960, es limita a plantejar, en general, el problema i es fixa, sobretot, en les arts plàstiques. Cal, doncs, recórrer a altres textos per concretar i precisar més la seua opinió. En un diu que el problema bàsic és saber si el llenguatge duna obra musical expressa o representa alguna realitat prèvia. Hi ha dues posicions extremes: la primera és la dels qui afirmen que el llenguatge musical és només un art dels sons, que no pot representar o expressar res. En contra daquesta opinió són molts els qui creuen que la música és una manifestació de la naturalesa i de les accions humanes i que pot, fins i tot, contar una història. Aquesta segona concepció és la que es va generalitzar a partir del romanticisme. Els compositors del principi del XIX van reaccionar contra la música anterior, que van considerar abstracta, freda i inexpressiva. Ells, en canvi, es van proposar inventar un llenguatge per expressar els seus sentiments, les seues imaginacions i les seues idees. Un llenguatge, doncs, expressiu i representatiu, capaç de commoure els oients en un sentit o altre. Començà el costum de posar títols a les obres, per orientar ladequada recepció de les obres musicals per part del públic. Beethoven, va escriure una simfonia amb el títol de Pastoral; a més, cada moviment daquesta simfonia porta la indicació dun quadre campestre, incloent-hi una tempesta. Es va obrir així el camí a lanomenada música programàtica: les composicions musicals seguien un guió literari, cosa que permetia de parlar-ne amb paraules.
Ara bé, això no vol dir que els compositors, o els teòrics o els crítics abandonassen la concepció anterior que considerava la música com un llenguatge de sons que no traduïa cap significat extramusical. Al segle lEscola de Viena de Schoenberg, Berg i Webern, va tornar a la concepció de la música pura. Mexcuse per aquesta digressió massa llarga, encara que siga sumària. Si lhe feta és per poder situar millor la posició de Fuster sobre aquesta important problemàtica.
En principi, Fuster se situa en la posició que estava ja implicada quan es preguntava, com hem vist abans, si era lícit parlar de música. En un aforisme, que té com a entrada la frase «Tema destètica musical», entra explícitament en la qüestió de fons i diu: «Esbrinar si el bemoll és tan expressiu de dolor com assegurava Schopenhauer, o si, al contrari, no expressa, més que el dolor, la gana de menjar o limperatiu categòric». Aquesta declaració apunta, humorísticament, a la impossibilitat de relacionar una determinada tonalitat, i en definitiva qualsevol component duna obra musical amb qualsevol tipus de sentiment.
En una nota més llarga del Diari 1952-1960 insisteix en aquesta idea. El famós director de música Ansermet assegurava, a propòsit de la tercera simfonia de Beethoven, Heroica, que si la sentíssem interpretada en mi major ens desorientaríem, ja que està escrita en mi bemoll, és a dir, amb la diferència dun semitò. Fuster posa en dubte aquesta afirmació i es pregunta si la simfonia en qüestió deixaria per això de ser «heroica». Tampoc no està dacord amb Ansermet, quan aquest diu que la tonalitat en mi major apunta a lacció, al futur, a les regions elevades de lesperit, mentre que el mi bemoll té un sentit de profunditat, i expressa el passat i el «pathos».
Fuster confessa que li costaria un gran esforç de fer aquesta distinció i es pregunta: «no serà un prejudici, i no la tonalitat, allò que ho decideix tot? Passa que hi ha pel mig la literatura, el títol de lobra, i lanècdota bonapartista i el fantasma de Napoleó». I per acabar de reblar el clau, escriu: «A part de la marxa fúnebre, la resta de la tercera simfonia què té dheroica?». No res, diu. I crec que, en el cas dobjectar-li que, almenys, aquest moviment sí que és fúnebrement expressiu, hauria replicat que no ho era sinó a causa del títol i que, en definitiva, la nostra impressió respon a una convenció musical, a un cànon determinat fixat i repetit per la tradició. Admet, com una concessió, que «potser si Stravinski hagués titulat heroica la seua Petrushka, o Mozart el seu Quartet en si bemoll número 17, la sensació dheroisme seria refusada per lauditori».
Sobre aquesta opinió de Fuster, puc aportar ara una conversa que vaig tenir amb ell. Jo tractava de convèncer-lo que un passatge insistit del preludi del Tristany i Isolda de Wagner representava convincentment, imitant-lo, el moviment del mar, de les ones que avancen amb força i que tornen vençudes cap enrere, una i altra vegada, obstinadament. Doncs bé, no ho vaig aconseguir, encara que li vaig cantar amb èmfasi el tema. Era una impressió meua i me la creia, i encara me la crec. Fuster, en alguns aforismes, va formular també la impressió que li produïen algunes músiques: «El clavecí de Rameau té mal de queixal», o «En el fons de tota la música de Stravinski hi ha una granota que pateix» o «la música dodecafònica és excessivament peluda». Nhi ha molts més. Jugava brillantment amb la seua sensació, però no pretenia caracteritzar objectivament res. Aquests aforismes són formes subjectives, irreductiblement subjectives, de parlar de la música. Fuster estava convençut que el llenguatge musical està fet de sons, no dimatges, idees o sentiments. Tant és així, que aquesta idea constituïa, per a ell, un motiu o un criteri de les seues preferències com a oient. A compte de la seua experiència, adverteix en un text seu, molt conegut, que hi ha dues classes de música: «la música i la música deliciosa», tot i que reconeix que era difícil oposar amb paraules els límits i les característiques atribuïbles a cada una. La música, diu, és Beethoven, Bach o Wagner i una llarga llista de noms, que formen part i cite textualment de la «nòmina completa dels compositors emfàtics i estupefactors». És, per dir-ho ràpid, el pol romàntic i expressionista del llenguatge musical.