Tornem, doncs, a lEneida, i concretament als tres primers llibres. Enees, fugint de Troia, arriba a Cartago, on regna Dido. Els dos senamoren i viuen junts fins que Zeus commina Enees a abandonar Dido perquè el troià dugui a terme la profecia que li augura la fundació de Roma i, efectivament, Dido és abandonada al final del llibre III. Al llibre IV, la reina no pot suportar la separació i decideix treures la vida; però en el moment de fer-ho descobreix en el seu llit unes peces de vestir dEnees i una espasa vinguda de Troia i que Enees ha oblidat. Aleshores es lamenta amb els versos que Garcilaso recrearà segles després:
Dulces exuuiae, dum fata deusque sinebant, accipite hanc animam meque his exoluite curis (IV. 651-652).
[Trofeus dolços, mentre els fats i un déu mho permeteren, / accepteu la meva ànima i deslliureu-me daquestes angoixes.]
Aquestes peces, «exuuiae» (en el llatí escolar se solia transcriure «exuviae»), és a dir trofeus (com el cinturó que hem vist a lepisodi de Turn), eren «dolços» només quan Dido vivia amb Enees. Però la nostra felicitat només és possible si els déus i els fats ho permeten («sinebant»). Per tant, ara que els déus ho han disposat altrament, els objectes només són causa del dolor, perquè recorden la persona estimada. El sacrifici de Dido té alguna cosa dexpiació, potser pel delicte dhaver-se enamorat dun estranger. En aquest cas concret, a més, Virgili hi afegeix un element dramàtic, perquè és amb una espasa, una de les «exuuiae», que Dido es matarà; però és una espasa, ens diu en uns versos anteriors, «non hos quaesitum munus in usus» (v. 647), «no sol·licitada en lús daquesta funció».
Aquí la paraula clau és «munus», la «funció» de lespasa: feta per atacar o defensar, però no per al suïcidi. El poema no ens diu per què Enees no ha recollit lespasa ni la roba: oblit o premeditació? Si és premeditació, és per compassió o per crueltat? Aquí Garcilaso se separaria de Virgili, o la interpretació que en fa Rivers (seguint la tradició del Brocense), segons la qual la dama sí que hauria donat expressament les «dulces prendas» al jo poètic. Per això és preferible pensar que no hi havia intenció en la dama de deixar-les com a record: no era aquesta la «funció» que els havia atorgat la dama. En qualsevol cas, les «exuuiae / prendas» tenen dues funcions diferents: una, en el passat (els usos específics que tinguessin aquests objectes: espasa, cabells o mocadors), i una altra, totalment oposada, en el present: provocar el record, i per tant la pena i, en el cas de Dido, la seva pròpia destrucció (en el cas de Garcilaso, també la «muerte», però no nhi ha per a tant!). Aquesta doble funció la presenta Virgili amb una oposició entre ladjectiu i el substantiu: «dulces exuuiae», perquè una espasa és el contrari de la dolçor, excepte en aquest cas, perquè permet fer present lenamorat: és el que tècnicament sanomena un oxímoron (abans hem vist, també en Virgili, una combinació semblant, però no igual: la hipàl·lage). Garcilaso evoca subtilment loxímoron de Virgili amb loposició «dulces / mal».
Els versos de Garcilaso, doncs, són una traducció (esplèndida, és clar) dels de Virgili, tot i matisant-ne el paganisme. Però hi manca el motiu fonamental de lespasa i, és clar, el del suïcidi (però potser no el de la mort). Garcilaso només està recreant un tema de la poesia amorosa, daquí la discussió sobre si el que té són uns cabells o un mocador. Però el mecanisme és el mateix: un objecte retrobat de manera inesperada provoca un record involuntari que causa dolor a qui el troba. Per això són unes peces «por mi mal halladas» en el present, i «dulces» en el passat. Aquest record també és degut a una associació entre lobjecte i la persona que el portava. En el cas de Dido, ni la trobada és gaire inesperada ni el record no és difícil destablir, perquè lestat en què es troba per força lobliga a trobar arreu objectes que li evoquin el seu amant. En el cas de lamant evocada per Garcilaso, la trobada és més inesperada però lassociació és igualment immediata.
Un detall erudit que pot ajudar a entendre lescena és que Virgili, en presentar el darrer parlament de Dido, usa lexpressió «dixit nouissima uerba» [va dir unes paraules finals]. A partir daleshores, lexpressió «novissima verba» (amb «v», segons la transcripció tradicional) sha usat per referir-se a qualsevol parlament fet abans de morir, com les paraules de Jesucrist a la creu, el «Més llum!» de Goethe, etc. El poema de Garcilaso podria entendres com la darrera exclamació abans de la mort; la cita de Cervantes, com la paròdia dels qui pretenen «morir damor». Gairebé vuitanta anys després de Cervantes, el 1689, Henry Purcell va recrear un altre cop la mort de Dido en la seva òpera Dido and Enees, i aquesta vegada les «novissima verba» es troben a lesplèndida ària «When I am laid in Earth».
La genial troballa de Garcilaso, que reprèn un tema trobadoresc i lexplica amb una metàfora virgiliana (tot el procediment pot ser un símbol del que va representar el Renaixement), va tenir un èxit immediat i molts autors la van reprendre. Rosa Lida, que ha estudiat aquesta transmissió, ho diu amb la seva prosa peculiar: «el motivo es tan fecundo como mudo había sido antes de dar con su eslabón renacentista». És a dir, que on Virgili va escriure un vers, Garcilaso va crear un tema, un topos en el sentit més tècnic de «tema tractat amb una certa recurrència a la història de la literatura». De fet, com hem vist en el cas de Chrétien de Troyes, la literatura anterior al «eslabón renacentista» de Garcilaso recull casos semblants, tot i que els erudits no relacionen amb Virgili lepisodi de les gotes de sang a la neu sinó amb una tradició folklòrica. No és aquest el lloc per discutir-ho.
Reprenem ara el comentari del narrador a lepisodi cervantí: «madre e hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote». El que els estranya és veurel recitar poemes davant unes gerres de vi, perquè certament és un lloc inusual per fer-ho, però també perquè no en veuen la motivació, que per al protagonista és, en canvi, tan evident: les gerres li recorden Dulcinea de la mateixa manera que la «prenda mal hallada» recordava al poeta la dona fugida, i que les «dulces exuuiae» recordaven a Dido la presència dEnees. Ara bé, un detall separa els dos darrers casos dels primers. En aquests, hem parlat tota lestona d«associació»: podríem classificar-los, doncs, com exemples dassociació didees, en el sentit que hem vist en Boccaccio.
En el cas del Quixot, en canvi, hi intervé un element nou que és, precisament, la clau de la paròdia, perquè lassociació entre lespasa i Enees, com la dels cabells (o el mocador) i lestimada, és gairebé immediata; però no ho és entre les gerres i Dulcinea. No tan sols perquè lobjecte (quotidià, vulgar, més aviat deforme) és ben lluny dels objectes (solemnes o heroics, i en tot cas íntims) esmentats per Virgili i Garcilaso, sinó perquè el que provoca el record del protagonista no és el fet que les gerres fossin propietat de lestimada sinó el fet que, duna banda, poguessin provenir del seu mateix lloc dorigen i que, de laltra, la seva forma i fins i tot olor al·ludissin duna manera burlesca a la figura de Dulcinea. El protagonista pensa, doncs, que aquelles gerres han estat deixades allí per Dulcinea com lespasa havia estat abandonada per Enees; però el lector ja fa estona que ha deixat de creure que, en el remot cas que Dulcinea hagués tingut a veure res amb aquelles gerres, abandonar-les allí hauria estat un propòsit o un descuit denamorada.
Aquest cicle, en què un tema presentat per Virgili és desenvolupat per Garcilaso i parodiat per Cervantes, és també el cicle de molts tòpics literaris, que comencen amb una troballa brillant (una comparació enginyosa o potser un tret psicològic distintiu dun personatge), segueixen amb una explotació intensa (que desenvolupa la comparació en metàfora o en al·legoria, o que converteix el personatge en un caràcter universal: Don Joan, Faust, etc.), i acaben amb la paròdia, que desterra duna manera implacable aquella imatge o aquell personatge del món de lalta cultura. Veurem com una cosa semblant ha passat amb el tòpic del somieig, i com el tòpic de la memòria involuntària està arribant al final del cicle.
Lobjecte retrobat (Verdaguer, Pérez Galdós, Graves)
Cervantes va aconseguir arruïnar amb la seva paròdia tota una tradició literària de cavallers errants, però no ho va aconseguir en el cas concret de las gerres del Toboso, perquè després dell va continuar existint la tradició del tòpic de lobjecte retrobat. Podríem classificar aquests episodis com simples casos dassociació didees, però van més enllà perquè en efectuar lassociació a través de lobjecte, lautor lliga de manera significativa el qui recorda i la persona recordada. La psicoanàlisi podria replicar-nos que no hi ha associacions innocents, que totes són significatives, però aleshores som on volíem arribar, com poden mostrar-nos els tres casos que comentarem: dos del segle XIX (Verdaguer i Pérez Galdós) i un del segle XX (Graves). Verdaguer beu directament de Virgili i el tractament que en fa està molt lligat a la tradició literària. Graves reprèn també la tradició literària; però tan transformada, que es fa difícil reconèixer-hi Garcilaso.
Jacint Verdaguer mostra com un tema es pot recrear sense canviar gens la idea original, però presentant-lo des dun punt de vista completament divers. Verdaguer parteix del joc de la «glossa», un vell exercici retòric, que consisteix a desenvolupar al llarg dun poema un tema donat per unes poques paraules provinents duna peça literària anterior. En aquest cas, lautor conjuga la glossa amb la mirada romàntica, que tot ho percep a través de la naturalesa, és a dir, a través de la seva força creadora i de la seva potència orgànica, sobrehumana i irracional, en aquest cas concret representada pel món de les fades: res a veure doncs, amb la idea de Garcilaso, per no parlar ja de Virgili, de qui, tanmateix, Verdaguer pren directament les paraules.
La glossa la trobem al Canigó (1885). A linici daquest llarg poema narratiu, Gentil, el seu protagonista, és armat cavaller pel seu oncle, el comte Guifré, a instàncies de Tallaferro, pare de Gentil i germà de Guifré. Però Gentil té una estimada, Griselda, relació que Tallaferro desaprova quan veu Griselda oferir a Gentil unes flors després dhaver ballat una (previsible) sardana. Som al cant I («Laplec»):
Al desencadenar-se la sardana
com enfilall de perles que sesgrana, 140
ne surt també Griselda, la rosa del ramell;
amb gentilesa arranca de sa testa
la corona de reina de la festa
i en mans corre a posar-la del cavaller novell.
Mes queda, a larribar-hi, entrebancada 145
de Tallaferro amb la terrible ullada,
que sens paraules diu-li cruel: «Doncs, a on vas?».
La corona li cau a loferir-la
i, a labaixar se el jove per collir-la,
amb veu de tro li crida son pare: «Doncs, què fas? 150
Què té que veure amb tu aqueixa pastora?»
«Pare, respon, és del meu cor senyora:
collint gerds i maduixes un dia lencontrí;
ullpresos un del altre, ens estimàrem;
la promesa damor amb què ens lligàrem, 155
(só cavaller), si es trenca, no es trencarà per mi».
A linici del cant II («Flordeneu») els moros envaeixen Catalunya i arriben a Elna. Gentil acompanya el seu oncle al castell de Cornellà, des don preparen el contraatac; però el jove cavaller, «lluitant de mort lestimació i la pàtria» (II, 62) sescapa de nit a la muntanya del Canigó per robar a les fades un talismà que li permeti recuperar la seva estimada. Aleshores una de les fades, Flordeneu, sedueix Gentil, no pas fent-se passar per humana sinó molt més sofisticadament, explicant-li que Griselda era de fet ella mateixa, Flordeneu que, momentàniament i per voluntat pròpia, havia perdut el seu caràcter sobrehumà.
Gentil, ingrat Gentil, ja no em coneixes?
jo só, jo só eixa flor de ta memòria; 160
ton cor era lo gerd que jo cercava
quant veres-me, allí baix, gerdera hermosa,
amb ma falda vessanta de maduixes,
de gessamins endormiscada a lombra.
Astre del cel, tan sols per lamor teva 165
deixí latzur de lestelada volta;
fada, per tu me retallí les ales;
per tu em lleví, regina, la corona,
i de mes mans deixí esmunyir lo ceptre
sols per posar-te a tu cadenes dolces, 170
dolces cadenes per lamor forjades,
manilles dargent fi, grillons de roses.
En aquest cas, doncs, Gentil reconeix Griselda en Flordeneu no només per la màgia de la semblança física, sinó perquè aquesta li recorda les circumstàncies de la primera trobada: els «gerds i maduixes» de Griselda (I, 153) són evocats per Flordeneu, quan esmenta «la falda vessanta de maduixes» (II, 163). Però és la corona que li havia ofert Griselda (I, 143) la que lliga tot el record: són les «cadenes dolces», les «dulces exuuiae», que Verdaguer treballa magistralment desenvolupant en un seguit de versos el tema donat per loxímoron de Virgili. Verdaguer mostra el seu domini de lexercici retòric de la glossa, presentant les peces-que-lliguen-suaument amb un seguit doposicions: «cadenes / manilles / grillons», duna banda, i «dolces / dargent fi / de roses», duna altra. També, com en Virgili, són aquestes flors que denuncien el seu estat de submissió amorosa i la seva traïció a lhonor del cavaller («Quan, per sa culpa, el moro tot ho aterra» VII, 441)), les que li causaran la mort a mans de Guifré, quan aquest el trobi al cant VII («Desencantament»):
Quan hi troba Gentil, tres dies feia
que en ell pensava, de quimera foll;
i sens lespasa que ell cenyí-li el veia 435
i com esclau amb un collar al coll.
Veu aquí al que ahir deixà cobert de ferro,
de pedreria i flors enjoiellat;
veu fet joglar lo fill de Tallaferro,
Samsó que alguna Dalila ha xollat. 440
La referència al record és doncs molt subtil, perquè és una associació però moguda per una voluntat exterior: Gentil no recorda, com Dido o el protagonista del poema de Garcilaso, la seva estimada espontàniament quan veu Flordeneu: és Flordeneu qui ha de recordar-li que és «eixa flor de ta memòria». A més de reprendre el tema de Virgili, Verdaguer en recrea un altre que va tenir molt predicament entre els decadentistes de finals de segle: lenfrontament entre el jurament feudal i lamor, que ells veien com una metàfora de loposició entre els sentits i el deure, entre lart i les consignes morals, etc. Walter Pater nhavia marcat el to, en els seus Estudis sobre la història del Renaixement de 1873, on reivindicava una narració medieval, Aucassin et Nicolette, que en part recorda la història de Gentil. Tot plegat allunya una mica Verdaguer de la imatge del mossèn excursionista aferrat al missal, però ens hi haurem danar acostumant.