Les peripècies daquesta noia, Alatiel, comencen quan el vaixell naufraga davant Mallorca. Els homes que successivament la troben, rendits per la seva bellesa, se lenduen dun extrem a laltre del Mediterrani mentre es maten entre ells, no sense abans haver-hi passat una bona estona «lun de laltra obtenint sota els llençols meravellós plaer» (II, 7, 80), per ser més precisos. Finalment, però, un habitant de Babilònia, Antígon, que havia conegut Alatiel en el passat, passa un dia per davant la seva finestra: ell la reconeix a mitges, ella el reconeix del tot. Antígon, en sentir la història i en veure la desesperació dAlatiel davant el rebuig que a Babilònia les seves aventures amb tants homes causaran, li assegura que no sha de preocupar, perquè potser es pot trobar «un buon compenso» (II, 7, 98) que consisteix, com veiem tot seguit, en què ell cobrarà per haver-la trobat i li dirà a ella com recuperar lhonor. Quan arriba a Babilònia davant del seu pare, efectivament, Alatiel li explica una història que comença amb un record del naufragi: «recordo que, arribat el dia i ressuscitant de mort a vida, com que la nau fora dús ja havia estat vista pels del lloc ». Ara, tota la història és inventada, «segons lensinistrament donat per Antígon» (II, 7, 104): cap dels records és autèntic. El «buon compenso» doncs, comporta que Alatiel menteixi per tal de convèncer el seu pare i el rei dAlgarb que ella no ha deixat de ser verge i que, per tant, el matrimoni encara és possible, com així passa al final. De fet, només una marca de virginitat li queda a la pobra noia, i és que no parla mai durant els quatre anys que dura el rapte, perquè no aprèn cap de les llengües dels llocs on la porten: «molts anys gairebé com de sorda i muda li havia tocat viure, per no haver entès ningú ni haver estat entesa per ningú» (II, 7, 80).
En aquesta història denganys, traïcions i mentides, els records lliguen episodis, fan avançar lacció, però cal un altre recurs per establir les relacions entre els personatges: el llenguatge. Gràcies al llenguatge, Alatiel pot ocultar-se. Com que no parla cap llengua, no pot trair cap dels homes que la posseeixen. I quan parla la seva, ha de mentir per recuperar el seu honor. Boccaccio fa que els personatges tinguin una consciència lingüística en adonar-se del poder manipulador de les paraules i, per tant, una consciència narrativa, perquè amb aquestes mentides poden construir una altra realitat: els personatges esdevenen narradors alternatius al narrador.
El llenguatge ha deixat de ser la representació del món; el vell somni aristotèlic que identificava les paraules amb els significats sha perdut. Els teòrics del llenguatge tardaran segles a identificar la doble naturalesa del signe lingüístic i a establir que la relació entre els sons duna paraula (el significant) i el significat que aquesta paraula té és absolutament arbitrària. A la literatura del segle XX, sarribarà a proposar que és el significant que dóna convicció a la paraula, més que no pas el significat. Però cinc-cents anys abans, ja Boccaccio ens està presentant un món en què la paraula ja no és fiable: és un món de mercaders que busquen un «compenso», no de senyors que es basen en la paraula donada. La devaluació del llenguatge («Paraules, paraules, paraules!» sexclama Hamlet exasperat) obliga a buscar la fiabilitat arreu: per això sentir una paraula no és tan creïble com sentir una passió o, en el nostre cas, un record. Quan, molts anys després, veiem Goethe arribar a Venècia, el primer que dirà (usant, inevitablement, paraules) serà: «Venècia ja no és per mi una mera paraula, un nom buit, un estat dànim que tan sovint mha alarmat, jo que sóc tan enemic de les meres paraules». En canvi, el record duna joguina li resultarà molt més convincent: hi tornarem més endavant.
En Boccaccio, finalment, la memòria té un doble paper. Duna banda, justifica laparició de noves històries, les fa reals: tal història pot ser narrada perquè la història anterior nha suscitat el record. Daltra banda, en justifica el tancament: tal història pot acabar perquè tal personatge ha estat reconegut per un altre, que nha recordat els trets físics, com la cara, la veu
Lassociació didees encara és avui un recurs narratiu de gran eficàcia, i en podem veure exemples de tot tipus. Citaré dues pel·lícules dels anys 70. A La mort a Venècia (1971), pel·lícula de Luchino Visconti basada en una narració de Thomas Mann que més endavant comentarem, el protagonista, Gustav von Aschenbach, viu en dos plans temporals: la seva estada a Venècia i els records de les seva vida (aquest és un recurs dramàtic que no es troba en el text de Mann). En un determinat moment, en el magnífic hotel on estan allotjats, Tadzio, ladolescent de qui Aschenbach sestà enamorant, toca al piano Für Elisa, la coneguda peça de Beethoven, normalment usada com a exercici per als qui sinicien en aquest instrument. El seu so transporta el protagonista al passat, en una visita que havia fet en un bordell on una noia tocava la mateixa peça. El contrast entre els dos ambients i entre els dos intèrprets és també el contrast entre la innocència duna música normalment interpretada per nens, i les sensacions tèrboles que Aschenbach va experimentar en el bordell i les que està experimentant davant de Tadzio.
També Francis Ford Coppola recorre a aquest recurs a Apocalypse now! (1979). La primera escena (la pel·lícula no té crèdits inicials) ens presenta uns helicòpters incendiant una selva de palmeres (lacció es desenvolupa durant la guerra de Vietnam). Immediatament veiem el capità Benjamin Willard a la seva habitació de Saigon, on ja fa temps que està inactiu. En un estat dal·lucinació induïda per lalcohol i la marihuana, el capità recorda en un monòleg interior les seves missions com a agent secret, els seus crims, el seu divorci i la seva impotència davant la inacció a què està sotmès a lespera duna missió que serà la que donarà origen a la narració. El lligam entre lhabitació i el record de les missions realitzades sestableix per la imatge i el so de les aspes dels helicòpters que es fonen amb el so i les aspes del ventilador de lhabitació i, secundàriament, per la cançó de fons The End (obra del grup The Doors), que parla de destrucció final i follia («all the children are insane»), temes recurrents a la pel·lícula.
Ara bé, aquestes dues pel·lícules mostren una diferència fonamental amb els relats que hem vist fins ara: el passat que lassociació desvela a les narracions del segle XX és essencialment tèrbol. Això és perquè el ser humà ha perdut un tros més de la seva ingenuïtat: els pensadors del canvi de segle del canvi de segle del XIX a XX li han ensenyat que aquestes associacions no són mai innocents. Freud mostra com en la nostra vida de cada dia pensem, diem i fem inconscientment idees, frases i accions que estan profundament carregades de sentit i que sovint responen a patologies insospitades: el títol del seu llibre Zur Psychopatologie des Alltaglebens (1904) [Psicopatologia de la vida quotidiana] és també un judici sever sobre el nostre comportament quotidià. També Friedrich Nietzsche ha posat en dubte el control que nosaltres tenim sobre la nostra consciència: «que un pensament sigui causa immediata dun altre pensament, és una cosa només aparent. Els vertaders esdeveniments concatenats es desenvolupen sota la nostra consciència». No ens és possible saber, doncs, com sens han acudit determinades idees i què ha provocat determinats records, però la seva aparició sobtada projecta una ombra de dubte sobre els episodis evocats. Tot això és obra del segle XX, però ja abans el Barroc, una altra època també molt angoixada, va plantejar-se dubtes sobre la fermesa humana. Això és el que veurem en un autor barroc rellevant: Miguel de Cervantes.
Cervantes coneix bé Boccaccio i treu partit del mecanisme de lassociació didees duna forma molt original. Ho podem trobar al capítol XVIII de la segona part del Quixot (1615): «De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán, con otras cosas extravagantes». Comença duna manera força sorprenent:
Halló don Quijote ser la casa de don Diego de Miranda ancha como de aldea; las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal, y muchas tinajas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memorias de su encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo que decía, ni delante de quién estaba, dijo:
¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería!
¡Oh tobosescas tinajas, que me habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura!
Oyole decir esto el estudiante poeta, hijo de don Diego, que con su madre había salido a recebirle, y madre y hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote.
El protagonista veu unes gerres de vi («tinajas»), que li recorden Dulcinea, i això el porta a recitar uns versos. Al lector dara potser els versos no li diuen res; al de fa uns quants anys, potser sí, perquè sortien a moltes antologies escolars; per al contemporani del Quixot, levocació devia ser immediata: són els primers versos del sonet X de Garcilaso de la Vega. El que està fent el protagonista és una associació entre les gerres i «la dulce prenda de mi mayor amargura». A aquestes alçades de la narració, ja sabem que aquesta és una de les tantes maneres que usa el protagonista per referir-se a la seva estimada: Dulcinea del Toboso. Per què les gerres li recorden doncs Dulcinea? Per al narrador sembla clar: «las tinajas [], por ser del Toboso, le renovaban la memoria», diu més endavant. Els crítics solen anotar que el Toboso era conegut per les seves gerres. Lal·lusió als versos és una mica més complicada, i valdrà la pena que ens hi entretinguem.
El sonet de Garcilaso diu així:
¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería!
Juntas estáis en la memoria mía
y con ella en mi muerte conjuradas!
¿Quién me dijera, cuando las pasadas
horas quen tanto bien por vos me vía
que me habíades de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
llevame junto el mal que me dejastes;
si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.
Garcilaso evoca en el seu poema lamor de la dama absent gràcies a la contemplació dun objecte present, que no especifica. El jo poètic (és a dir, el «jo» que parla en el poema, i que pot identificar-se o no amb Garcilaso) sadreça, en els dos quartets, a la peça (la «prenda») trobada; però en els tercets sembla adreçar-se a la dama mateixa. Per a la comprensió del poema seguirem les indicacions que en dóna un dels curadors del poema, Elias L. Rivers, que sencarrega, doncs, de la seva transcripció en una grafia actual. Cal tenir en compte que lortografia a lèpoca de Garcilaso no era com la dara i que determinats signes, com la puntuació, no existien: la figura del curador és doncs important, perquè pren decisions que decideixen el significat del poema. Per exemple, el primer vers és ambigu: és «por mi mal halladas» o «por mi mal halladas»? «Mal» és adverbi, i qualifica «halladas», o substantiu, acompanyat de «mi»? Rivers proposa no posar coma entre «mi» i «mal» i per tant sembla descartar la primera versió, que seria «las hallé mal» (no va ser una bona idea trobar-les), i decidir-se, així, per la segona: «halladas por mi mal» (trobades per desgràcia meva). Tot aquest primer quartet es basa en el contrast entre «dulces / mal», perquè la gràcia de trobar la peça (i la desgràcia per al jo poètic) és que el dolor present es barreja amb el plaer recordat: la memòria del passat es conjura amb la mirada del present per matar-lo de tristesa.
La segona part del poema recrea, esplèndidament, els jocs conceptuals que tant agradaven als trobadors. En aquest cas, el poeta intenta acorralar la dama que lha abandonat amb un sil·logisme impecable. Rivers parafraseja els dos primers versos del segon quartet així: «¿Quién me hubiera dicho, cuando en tiempos pasados me veía en tanta felicidad por vosotras?». És a dir: quan ella lha abandonat, sha endut dun cop («en una hora») el seu amor que a ell havia aconseguit amb moltes temptatives («por términos»). Aleshores el que ella hauria de fer és o bé endur-se també amb ella el dolor («el mal») que li ha causat, o bé acceptar que ell lacusi de crueltat, ja que ella lha acostumat al seu amor («tantos bienes») per tal de veurel després morir de tristesa. La conclusió, implícita, és que ella, si no pensa endur-se el mal causat i no vol ser acusada de cruel, hauria de tornar a estimar-lo.
Tot això no té res a veure amb la vida quotidiana, és clar, perquè les dames que han deixat destimar no acostumen a sentir-se acorralades ni a rectificar per molt impecables que siguin els sil·logismes. Tot és literatura, i concretament una tradició que la genialitat de Garcilaso aconsegueix renovar no només tècnicament (per la disposició sil·làbica del vers, etc.) sinó també temàticament, i això només ho poden fer uns pocs privilegiats.
És aquesta renovació temàtica la que ens interessa aquí. El Brocense, un dels primers comentaristes, en ledició que fa dels poemes de Garcilaso el 1574 assenyala que, quan el poeta es dirigeix a les «prendas», «parece que habla con los cabellos de una dama». Rivers indica que són «recuerdos, regalos que le dio la dama». Però tot això es deu més aviat a la necessitat que té el lector dagafar-se a realitats concretes que no pas a cap evidència que es desprengui del text. Estic més dacord amb Lapesa, quan diu que «todas las frases del poema pueden explicarse por la presencia de cualquier objeto que, viva o muerta la amada, evoca en el poema recuerdos de pretéritos días venturosos. Al no mencionarse las circunstancias concretas gana amplitud y profundidad la contraposición entre la felicidad perdida y el dolor presente». Efectivament és ben possible considerar que la peça no ha estat donada per la dama per tal que lenamorat la recordi en la seva absència, sinó que és o bé una penyora típica del joc amorós trobadoresc (per exemple, el mocador que dóna a lheroi abans que entri a les justes) o bé simplement un objecte que ella ha oblidat. Podríem interpretar que les «prendas» del primer quartet són alguns dels «bienes» de lúltim tercet, que la dama va donar al jo poètic quan ja no nestava enamorada, però això redundaria en la interpretació que jo proposo: és el jo poètic el que els veu com a «bienes», no pas la dama; el jo poètic «sospecha» que hi pot haver un joc cruel, però res no ho confirma. Hem de suposar que Garcilaso es refereix a un element directament lligat a la dama absent: podia ser un cabell o un mocador. El Brocense dóna també la font de Garcilaso: es tracta de Virgili, i concretament dun episodi de lEneida (IV. 651-652).
Tornem, doncs, a lEneida, i concretament als tres primers llibres. Enees, fugint de Troia, arriba a Cartago, on regna Dido. Els dos senamoren i viuen junts fins que Zeus commina Enees a abandonar Dido perquè el troià dugui a terme la profecia que li augura la fundació de Roma i, efectivament, Dido és abandonada al final del llibre III. Al llibre IV, la reina no pot suportar la separació i decideix treures la vida; però en el moment de fer-ho descobreix en el seu llit unes peces de vestir dEnees i una espasa vinguda de Troia i que Enees ha oblidat. Aleshores es lamenta amb els versos que Garcilaso recrearà segles després: