Los motivos y argumentos perduran durante siglos, incluso durante milenios con muy diferentes formaciones sociales y literarias; su polivalencia desafía siempre de nuevo a la interpretación. Sin embargo, sus apariciones con una mayor frecuencia en determinados momentos históricos han de entenderse como signo o marca particular de las respectivas épocas.
Per la qual cosa, la reflexió sobre la presència daquests motius, la seva dimensió i el seu significat en lobra, proporcionen una informació especialment valuosa, per descomptat, per al coneixement de la novel·la, però també aporten inestimables elements de judici, duna banda, sobre el context literari de lobra i, daltra, sobre la formació del seu desconegut autor. És en aquest moment quan la percepció dels clàssics, i més concretament dels motius o tòpics, experimenta una transformació substancial, de repetitiu model escolar medieval a recreació i reactualització personal humanista. Aquest canvi, en aquest moment històric, ha de ser sens dubte interpretat com un signe dels temps:
Entonces el topos interesa no como realidad textual, acaso banal y socorrida, sino como signo: es decir, como reconocimiento de un conjunto cultural, de una longue durée, con la que el escritor enlaza activamente y se declara solidario (Guillén, 1985: 276).
O, en paraules de Kayser, la investigació sobre la presència de determinats motius en obres dautors i èpoques diferents es revela especialment fructífera per al coneixement de les mateixes obres i èpoques:
En obras con el mismo asunto valdrá la pena investigar por qué determinados motivos han sido llevados a un segundo lugar, o bien traídos al primer plano por los respectivos autores. Hay, por otro lado, motivos que surgen en determinadas épocas con tanta frecuencia que se convierten en índices del espíritu entonces reinante (1976: 81).
EL CURIAL E GÜELFA
La novel·la que coneixem amb el títol de Curial e Güelfa ens ha arribat en una única còpia manuscrita, anònima, sense data, títol ni portada. El còdex que la conserva, ms. 9750, es troba a la Biblioteca Nacional de Madrid i pertany al seu fons antic. La seva existència va passar desapercebuda fins al 1860, quan, a partir de les informacions dAgustín Duran i Antonio Paz y Melia, en va tenir notícies Manuel Milà i Fontanals, el qual la va donar a conèixer a la Revue de Langues Romanes, el 1876.
En fou el primer editor Antoni Rubió i Lluch (1901), qui va proposar el títol amb què actualment es coneix, a partir dels noms dels protagonistes. Lobra es data descartat definitivament el suggeriment de Jaume Riera (1993) que es tractés duna falsificació, pel tipus de paper, lletra i estadi històric de la llengua, cap a mitjan segle XV més exactament en la segona meitat dels anys quaranta (Ferrando, 2014: 13), i els estudis més recents la vinculen, com ja van fer els primers crítics, a un entorn italià, possiblement el cercle napolità dAlfons el Magnànim (Ferrando, 2007; 2012; 2013).
Shan realitzat quatre edicions filològiques del Curial e Güelfa. La primera, la que va donar a conèixer el text de la novel·la, dAntoni Rubió i Lluch, el 1901. Una segona edició publicada per Ramon Aramon i Serra entre el 1930-33, i una altra de Ramon Miquel i Planas el 1932. Recentment, Antoni Ferrando ha elaborat una nova edició filològica del text del Curial lany 2007. Lola Badia i Jaume Torró nhan publicat una edició crítica semimodernitzada el 2011.
La peculiar història del text de la nostra novel·la explica lescassetat destudis, en comparació amb altres obres, sobre aquest «vertader joiell» de les nostres lletres, com la va definir el professor Riquer. No obstant això, al llarg del segle XX, i, especialment en els últims decennis, linterès per lobra ha estat creixent i han proliferat les recerques i treballs sobre el Curial. Als estudis dels primers investigadors i editors, des de Rubió i Lluch (1901), Sanvisenti (1905), Menéndez y Pelayo (1905) fins a Anfós Par (1928), Aramon (1930-33) o Miquel i Planas (1932), shi han afegit els treballs més recents a partir dels anys vuitanta i noranta de Lola Badia, Júlia Butinyà, Anton Espadaler, Xavier Gómez, Albert Hauf, Montserrat Piera o Jaume Torró, per citar alguns dels més significatius, que han analitzat, des de molts diversos angles, els múltiples aspectes pendents destudi de la novel·la. Les darreres investigacions (Ferrando, 2012) confirmen, des del punt de vista lingüístic, la datació de lobra cap a mitjan segle XV. Es tracta duna novel·la cavalleresca, amb un predomini del component sentimental, singularitzada per
una rilevante presenza di elementi eruditi provenienti dalla cultura classica greco-latina e dalla patristica cristiana, oltre che per una considerevole eleganza stilistica. In efetti, questi elementi eruditi sono un riflesso dei nuovi influssi umanistici che circolavono in Italia (Ferrando, 2014: 10).
Pel que fa a la contextualització literària, els estudis més rellevants sobre lobra subratllen la preeminència de les fonts llatines i italianes, i en destaquen la coherència compositiva i la imbricació en el context cultural, de referències textuals i dimaginari de la meitat del XV. Lestudi de les fonts llatines, patrístiques, prehumanistes i pseudohumanístiques de la novel·la confirma, igualment, el context italià daquest moment i contribueix a explicar el seu mètode dadaptació daquestes fonts. També sha abordat recentment lanàlisi daltres aspectes més puntuals, com ara lonomàstica9 o els vincles de lobra amb el món musulmà.
En els últims anys sha produït, a més a més, un important progrés quant a la traducció de lobra i la seva difusió fora de làmbit catalanoparlant. La novel·la ha estat traduïda a langlès Pamela Waley (1962), Max Wheeler (2012), al neerlandès Bob de Nijs (1996), a lalemany Gret Schib Torra (2008), al portuguès Ricardo da Costa (2011), i a lespanyol Eduardo Marquina (1920), Pere Gimferrer (1982), Júlia Butinyà, en versió electrònica (2005), Maria Àngels Fuster (2009) i David Guixeras (2010). Jean-Marie Barberà ha publicat la versió francesa (2007), juntament amb ledició filològica dAntoni Ferrando, i tot just acaba de veure la llum la traducció italiana de Cesáreo Calvo i Anna Giordano (2014). Sestan elaborant, a més, les traduccions a lhongarès (Balázs Déri) i polonès (Rozalya Sasor).
SOBRE EL CONCEPTE DE TRADICIÓ CLÀSSICA
Pel que fa al concepte de tradició clàssica, partim duna visió àmplia que inclou de manera explícita (González Rolán et al., 2002) les diferents modalitats lingüístiques i condemna les barreres artificials entre la producció en llatí i la vernacla, així com la tradició crítica que les separa com a àmbits destudi inconnexos (Gómez Moreno, 2006). Al nostre parer, cal cercar una visió més rica i equilibrada de les relacions entre les literatures grega i llatina i les modernes (García Jurado, 2010), en la qual el paper exercit per la recepció activa dels textos, la seva selecció i reinterpretació des duna nova perspectiva històrica, esdevé un element clau. Daltra banda, cal distingir entre la tradició patrimonial, la qual sassumeix de manera inconscient, progressiva, amb el consegüent desgast, transformació i incorporació de nous elements, tal com succeeix en el període medieval; i la tradició culta, intencionada i conscient, que comporta un rescat, una imitació, una concepció de lantiguitat clàssica com a model, actitud dominant en lhumanisme renaixentista italià (Cristóbal, 2005). Igualment, volem incidir en la valoració, en el fenomen de la tradició clàssica, del paper dels mediadors, que Cristóbal il·lustra amb la imatge del relleu de torxes en una cursa. Són aquests mediadors els que possibiliten el viatge del foc de linici al final, i no la seva extinció, i tenen un paper crucial en la transmissió del llegat clàssic. Són, així mateix, sovint responsables de les seves reinterpretacions i deformacions, i en aquest sentit cal reconèixer-los un deute impagable. Així succeeix amb els humanistes italians, entre ells Boccaccio, en lorigen del Renaixement.
Així doncs, sense ànim dentrar en la polèmica sobre els matisos del concepte i amb una finalitat primordialment metodològica, acceptem en la nostra investigació la denominació i el concepte de tradició clàssica esbossat pels professors González Rolán, Saquero i López Fonseca (2002: 49) com «la transmisión y recepción en todas sus modalidades literarias y lingüísticas del legado clásico» i, com ells, considerem que convé abordar des daquest punt de vista «los tres apartados, legado-transmisión-recepción, que constituyen de forma conjunta y solidaria la tradición». Concretament, lobjecte destudi del nostre treball no defuig sinó que, al contrari, inclou significativament els textos en vulgar, en el ferm convenciment que la tradició clàssica és un àmbit de magnitud enorme que franqueja les barreres artificials de llengües i períodes històrics i, per tant, fem nostres les paraules del professor Gómez Moreno (2006: 45), «malo es que el helenista o el latinista se arredren ante textos escritos en lenguas modernas».
En la nostra investigació abordem la influència grecollatina, és a dir, la tradició clàssica, en un període de fervorós redescobriment dels textos clàssics, que marca el final de lèpoca medieval i el començament del món modern, i amb això linici puixant de la literatura en llengua vulgar. En la línia de Curtius, entenem la tradició clàssica com a referent cultural i estètic dOccident, com el fil conductor que proporciona unitat a la cultura europea, també al llarg del període medieval i, per extensió, a loccidental, al llarg dels segles fins als nostres dies però, com María Rosa Lida, incidim en el nostre treball, sense desatendre altres aspectes, en la reelaboració artística individual, en lenergia vivificadora daquesta tradició clàssica,10 en el «poder de estímulo, de fermentación renovadora con que en muy distintas épocas y pueblos actúa la Antigüedad» (Lida, 1975: 363).
1.En els últims anys ha sorgit amb força lanomenat nou paradigma de la literatura comparada, en un intent per abandonar la relació genètica causal per justificar qualsevol estudi comparatista, i atendre, per contra, a lanàlisi de les dades, que subratlla, al costat de la gestació de cada obra particular, les constants del procés creador (Villanueva, 2000: 47). Daltra banda, García Jurado (2010: 95) en làmbit concret de la tradició clàssica, desenvolupa, davant nocions al seu parer excessivament rígides com la dicotomia tradició/poligènesi, el concepte dencuentro complejo: «[la tradición o la poligénesis] suponen parámetros muy reduccionistas para la complejidad que conllevan a menudo las ricas relaciones entre los autores antiguos y los modernos».
2.El terme neix a partir de la teoria de Bakhtín sobre la novel·la i el difonen, entre altres, estudiosos com Julia Kristeva, Roland Barthes i Cesare Segre. En els últims decennis ha assolit gran difusió la terminologia encunyada per Gérard Genette en la seva obra Palimpsestes, sobre la transcendència textual o transtextualitat del text, entesa com «tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec dautres textes» (1982: 7). Genette distingeix cinc tipus de relacions transtextuals, en ordre creixent dabstracció i globalització, comunicades i interrelacionades entre si. La primera és la que lestudiós denomina intertextualitat, és a dir, utilitzant el terme en un sentit més restrictiu que altres autors, la presència efectiva dun text en un altre a través de la citació la forma més explícita i literal, el plagi «un emprunt non déclaré, mais encore littéral» o lal·lusió «un énoncé dont la pleine intelligence suppose la perception dun rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telle ou telle de ses inflexions, autrements non recevable» (1982: 8). A la intertextualitat safegeixen la paratextualitat relacions del text amb el que qualifica com a paratext, és a dir, elements com el títol, subtítol, prefaci, pròleg, notes, epígrafs, il·lustracions, text de sobrecoberta o fins i tot declaracions del mateix autor sobre lobra, la metatextualitat la relació, generalment anomenada comentari, que manté un text amb un altre, la hipertextualitat i larxitextualitat la relació amb el conjunt de categories generals de les quals depèn cada text singular. De totes elles, Genette dedica una atenció especial a la hipertextualitat, que sentén com la relació que manté de forma massiva i declarada un text B o hipertext, amb un text anterior A, o hipotext, en el qual sempelta duna manera que no és el comentari. En la literatura clàssica, el paradigma daquesta relació seria lEneida, un hipertext, respecte a lOdissea, el seu hipotext.
3.En efecte, el terme motiv és un concepte musical traspassat a la literatura. Exactament el motiv o leitmotiv es refereix a la melodia que es repeteix en una obra amb diverses formes, és a dir, el tema musical que es repeteix al llarg duna composició. De làmbit musical el concepte es trasllada a les arts plàstiques amb el significat duna figura, generalment repetida, que serveix delement decoratiu.
4.Kayser (1976: 77) defineix el terme de manera similar: «El motivo es una situación típica que se repite».
5.Alguns autors, dins del camp dels estudis clàssics, estableixen una diferenciació entre motiu o tòpic i composició genèrica, denominació utilitzada per Cairns per designar el tractament literari, duna certa extensió, en un passatge o un poema sencer, dun tema derivat duna situació concreta determinada, com ara el soterion, poema denhorabona per la recuperació dun ésser estimat, o el propemptikon, o poema de comiat (Laguna, 1996: 177-183).
6.Partim de lanàlisi dels motius amatoris bàsicament a través dels textos dels poetes elegíacs llatins, per indagar sobre la seva presència en una obra com el Curial e Güelfa, classificada habitualment com a novel·la cavalleresca. Obres, per tant, de gèneres diferents. No obstant això, cal recordar que lelegia llatina té un fort component narratiu en si mateixa i que en la seva dissolució com a gènere es canalitza, en part, cap a la novel·la sentimental moderna. De fet, molts dels seus motius més característics els trobem, així mateix, en la novel·la grega. Daltra banda, Kayser (1976: 79) adverteix: «no es lícito esperar que cada motivo contenga en sí mismo un carácter genérico claro».
7.Aquest era un dels retrets formulats a la tematologia tradicional, loblit de laspecte formal i del procés creador de les obres: «En la renovación de los estudios de temas, señalemos el intento de añadir el estudio de las formas al de los contenidos, reacción contra el anonimato nivelador en el cual se perdían con frecuencia las individualidades expresivas» (Trousson, 2003: 93).