Постепенно вымерла екатерининская московская знать, оскудело дворянство и очень скоро пресеклась московская живая традиция художественного собирательства[114].
В заключение своей статьи, опубликованной в лето революционного 1917 года, он поднимает вопрос о чрезвычайно скромном собрании картин западноевропейской живописи в Москве даже в главной коллекции Румянцевского музея (нынешний ГМИИ им. А. С. Пушкина), находящейся на уровне лишь коллекций провинциальных музеев Европы.
Вновь поминая славные времена московских аристократовколлекционеров, Чаянов, обращаясь к современникам, утверждает:
перед Москвой сегодняшнего дня стоит несомненная задача большого европейски организованного музея старинной живописи.
Наблюдая десятки миллионов, затрачиваемые у нас в Москве государством, городом и самими москвичами на общественное устройство нашей материальной жизни, хочется верить, что найдутся несколько сотен тысяч, чтобы украсить и нашу духовную культуру и дать Москве чудесные видения Сандро Боттичелли, Рубенса, Веласкеса, Лукаса Кранаха и других корифеев мирового искусства[115].
Пятью годами позже Чаянов пишет статью, в которой отправляется на несколько веков раньше в изучение особенностей собирательства в Москве еще допетровского периода.
И вновь, как и в предыдущей статье, он отмечает роковое значение социальных катаклизмов в судьбе московского собирательства: «Бесчисленные пожары и кровавые нашествия не раз безжалостно стирали с лица земли дивные иконы, книги с драгоценными миниатюрами и «немецкие» куншты и парсуны, и они вновь собирались в деревянных стенах старой Москвы»[116].
Чаянов относит к первым своеобразным описям московских собраний описи великокняжеских завещаний московских князей XIVXV веков, кажущиеся весьма скромными по меркам последующих исторических времен. Например, он приводит опись казны по духовному завещанию знаменитого своей скупостью и рачительностью князя Ивана Калиты, в которой упоминалось свыше 50 предметов золотых цепей, поясов, шапок, чаш, блюд, ожерелий, колец, коробочек и т. п. По сравнению с этой описью духовные завещания нескольких последующих потомков князя вплоть до Ивана Третьего выглядят значительно скромнее, насчитывая не более двух десятков предметов.
Чаянов приходит к выводу: «Только с возвышением Москвы богатство постепенно начинает расти, и казна из посуды и одежды начинает перерождаться в собрание сокровищ»[117]. Уже вполне самостоятельными и выдающимися коллекционерами произведений искусства тех времен становятся Иван III и Иван IV.
В XVII веке в результате постепенного экономического и культурного сближения с Западом в Московское царство проникают западноевропейские картины и гравюры, в Москве начинают жить и работать иностранные художники, картографы, граверы.
Чаянов уделяет большое внимание описи имущества князей Василия и Алексея Голицыных в их большом московском доме в Белом городе, сделанной в ходе политического расследования «Розыскных дел о Федоре Шакловитом и его сообщниках». Он подчеркивает, что хоромы знаменитого фаворита царевны Софьи Василия Васильевича Голицына украшала выдающаяся коллекция многообразных произведений русского и западноевропейского искусства. Это иллюстрирует, что к началу петровских преобразований не только в царских дворцах, но и в домах московской знати возрастает дух собирательства, который, впрочем, как отмечает Чаянов в завершение своей статьи, и замирает на длительное время в результате очередного (внутреннего) социального кризиса переноса столицы на берега Невы.
Кооперация как институт нового собирания искусства в советской России
В период между публикацией вышеназванных двух искусствоведческих работ в разгар Гражданской войны Чаяновым была написана статья «Кооперация и художественная культура России».
В этой статье он ставит вопрос о новых типах собирателей произведений искусства в революционной России и задачах, стоящих перед ними: «Теперь цари и дворянство унесены рекой времен, русское купечество надолго обессилило, и на наши собственные плечи, плечи русской трудовой демократии, падает обязанность не только принять наследие их трудов, но и продолжать их культурное дело»[118].
Чаянов уже упоминал, какое значение имела Французская революция в судьбе коллекций произведений искусства, разбросав их из Франции по всему свету. Теперь он с тревогой описывает аналогичные процессы, происходящие в его собственной стране, и задается вопросом, что в этих условиях должна делать новая демократическая Россия:
Чаянов уже упоминал, какое значение имела Французская революция в судьбе коллекций произведений искусства, разбросав их из Франции по всему свету. Теперь он с тревогой описывает аналогичные процессы, происходящие в его собственной стране, и задается вопросом, что в этих условиях должна делать новая демократическая Россия:
К сожалению, толпа налетевших теперь на «труп» старой России иностранных скупщиков и антикваров, по преимуществу американских, убеждает нас, что большинство сокровищ западного искусства навсегда покинет пределы нашей родины. Как метеоры проносятся на антикварном рынке отдельные картины, часто исключительной ценности, полотна школы Боттичелли, Рембрандта, Гвидо Рени и навсегда скрываются с наших глаз. С болью в сердце хочется крикнуть всем, кто хочет не только потреблять, но и создавать культуру: «Защищайте национальные сокровища, защищайте, пока не поздно!»
Вот новая, непривычная еще задача, которая стоит перед органами демократии и по которой она будет держать экзамен своей культурной зрелости[119].
И Чаянов как один из идеологов и руководителей демократического кооперативного движения страны рассказывает, сколько уже сделано и сколько еще предстоит сделать для спасения и даже преумножения произведений художественной культуры в России. Так, московское потребительское общество «Кооперация», Московский народный банк, Центральный рабочий кооператив, ряд местных кооперативных союзов и объединений своими большими и малыми вкладами образовали специальный фонд для Кооперативного комитета по охране художественных сокровищ.
В этот комитет, возглавленный Игорем Грабарем, вошли такие ведущие художники и искусствоведы, как П. Муратов, Н. Романов, А. Эфрос, П. Эттингер, Б. Виппер и ряд других видных деятелей искусства. С самого начала своей работы комитет добился существенных успехов, например передал Румянцевскому музею истинно национальное сокровище альбом Ушаковой с рисунками и записями Александра Сергеевича Пушкина, и спас от расхищения и передал в дар Румянцевскому музею и Третьяковке произведения Венецианова, Иванова, Дольчи, Кипренского, Пиранези, Рекко, Хондиуса, Борисова-Мусатова, Дюжардена и многих других европейских художников старой школы.
Чаянов подчеркивал, что это лишь первые шаги кооперативного искусствоведческого движения, что запланированы новые ассигнования в поддержку сохранения и развития искусства во многих кооперативных центрах, потому что «Демократической России не могут быть чужды интересы благого просвещения начертанного на фронтоне Румянцевского музея»[120].
Современного читателя чаяновских искусствоведческих работ может удивить, как часто их автор связывал свои надежды с развитием и сохранением культуры прежде всего от имени демократической России не только в 1917-м, но и в последующие годы, в то время как повсюду быстро настали и все продолжали укрепляться порядки однопартийной советской диктатуры.
Здесь надо отметить, что, несмотря на все авторитарные эксцессы советского строя, даже в условиях Гражданской войны в стране был возможен определенный социокультурный плюрализм мнений и действий. Например, любимое детище Чаянова демократическую кооперацию большевики огосударствляли и ставили под свой контроль не сразу, а в несколько этапов вплоть до конца 1920-х годов.
Несмотря на жестокую советскую цензуру, в 1920 году в Москве все же была опубликована утопия Чаянова остросатирической направленности по отношению к теории и практике советского коммунизма. И вообще до конца 1920-х годов в частных и даже государственных издательствах Советской России печаталось достаточно много произведений если и не антисоветских, то отнюдь не советских.
Наконец, многомиллионное крестьянство, пусть и недемократическое в современном понимании, но все же со значительной автономией своего общинного строя и новой кооперацией, также до сталинской коллективизации оставалось гигантским резервуаром потенциального развития демократии снизу.
Перейдем теперь к обозрению двух обширных чаяновских текстов, посвященных старинной западноевропейской гравюре. Отметим, что гравюру, этот на первый взгляд достаточно экзотический для народных масс вид искусства, Чаянов тем не менее рассматривал как надежного спутника распространения высокой культуры именно в провинциальной сельско-городской России.