Если теперь мы обратимся к живописи Бурлюка, то не увидим ничего ошеломляющего. Его первые опыты в новом направлении, относящиеся к 1906 году, выглядят скромными, почти ученическими. Насколько он в это время был знаком с французским импрессионизмом, доподлинно неизвестно: Бурлюк жил в провинции, еще не видел в Москве собрание С. И. Щукина, уже приобретшего первоклассные картины Моне и его друзей. Правда, в 19031904 годах Бурлюк недолго учился в Мюнхене и Париже, но, по собственному признанию, больше всего его увлекла живопись Курбе. В «Пейзаже с цветочной клумбой» (1906, ГРМ) французского влияния незаметно; это выполненная непосредственно на пленэре, но тщательно законченная работа, в которой художник добросовестно и правдиво передает все, что видит в натуре: солнечный свет, легкие голубоватые тени, мельчайшие формы растений и резной узор веранды. Вероятно, именно такие работы сам Бурлюк характеризовал как «реалистический импрессионизм»13. Осенью того же года он пишет «Портрет матери» (1906, ГТГ), где, помимо точного изображения натуры, его интересует и стилистический прием техника раздельного цветового мазка. Правда, манера письма не везде одинакова лицо написано с почти академической иллюзорностью, скатерть и предметы на столе более широкими ритмичными мазками. На протяжении следующих двух-трех лет Бурлюк упорно работает над фактурой, применяя разные приемы: то длинный диагональный мазок, напоминающий Ван Гога, то короткий и плотный, то цветную пуантель. Так же экспериментально он обращается и с цветом: сильно разбеливает цветовую гамму, как художники из символистской группы «Голубая роза», вводит вангоговский цветной контур и т. п.
Сами по себе эти приемы в то время уже не были в новинку (пуантелью, например, с успехом пользовался Грабарь). Непривычной была вариативность стиля, которую критики объясняли попыткой угнаться за dernier crie художественной моды; именно это качество явилось одним из признаков складывавшегося авангардистского мышления. Другая черта, ставшая заметной в работах Бурлюка, их внешняя бесстрастность, отсутствие эффекта «эмоционального заражения». В картинах Грабаря или Мещерина лиризм, поэтическое восприятие мотива, элегическое настроение легко передавались зрителю, готовому ради этого мириться с непривычной формой. Но Бурлюка уже с первых выставочных выступлений обвинили в «механистичности» и «фабричном производстве» иными словами, в бездушии и бессодержательности. В дальнейшем упреки в рассудочности, теоретичности и прочих грехах будут сопровождать авангардистов на всем протяжении их пути.
Другая фигура, особенно важная для нашей темы, Михаил Ларионов. Молодые годы Ларионова прошли под знаком импрессионизма. Уже в 19021903 годах он был знаком с собранием Щукина, в некоторых работах напрямую цитировал картины Клода Моне, по его примеру изображал один и тот же мотив (угол сарая, розовый куст) в разные часы суток, делая, как писал его биограф Илья Зданевич, до 40 этюдов с одного ракурса (что маловероятно). Одновременно Ларионов испытал влияние русских импрессионистов своего учителя Коровина и Борисова-Мусатова. Его работы имели успех. В 1906 году он участвовал в организованной Дягилевым Выставке русского искусства в Париже и был избран пожизненным членом Осеннего салона; в 1907м его картину приобрела Третьяковская галерея такое признание молодого художника в то время было редкостью.
«Весенний пейзаж» (19061907, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань), приобретенный галереей, ближе других его работ подходит к эталонам импрессионизма. В нем царит пространство, наполненное воздухом и светом, но есть и внимание к деталям, как и у классиков импрессионизма. Живопись вызывает ассоциации с реальным состоянием природы, одному из критиков «Весенний пейзаж» показался «пропитанным каким-то дрожащим светом», другой похвалил его как «этюд, написанный без всяких претензий, с натуры»14. Многие ожидали, что Ларионов остановится на столь удачно найденной манере, но этого не случилось. Как и Бурлюк, он вступает на путь разнообразных стилевых экспериментов. Но если Бурлюка прежде всего интересовала фактура, то внимание Ларионова в большей мере сосредоточено на решении пространства.
В картинах исчезает горизонт он то поднят выше верхнего края холста, то так же сильно опущен, то заслонен объектом первого плана, что создает ощущение плоскостности («Розовый куст после дождя». 1906, ГРМ; в ГРМ датируется 1904). Ослабляется значения мотива внимание перенесено с предметов на живописную кладку, на «гобеленный» ритм мазков. Фрагментация подчас затрудняет восприятие: в квадратном холсте с диагональными полосами («Сад». Середина 1900х, ГРМ) не сразу угадывается кусок земли с рядами посадок в синеватой утренней тени. Композиционные изыски говорят о том, что концепция импрессионизма уже не вполне удовлетворяет Ларионова; непосредственность, свежесть, правдивая передача впечатления представляются ему пройденным этапом. Не отказываясь от работы с натуры, он усложняет (или, напротив, упрощает) взгляд на мотив, изобретает новые способы его подачи. Любопытно, например, как в серии «Рыбы» Ларионов совмещает импрессионистическую вибрацию цвета с уплощенной композицией в духе японской гравюры. Иногда он будто вовлекает зрителя в игру, как в картине «Дождь» (19071908, Центр Помпиду; в Центре Помпиду датируется около 19041905), заставляя его одновременно видеть стекло со стекающими струями и сад за окном (что Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства» считал принципиально невозможным). Здесь вспоминается Пьер Боннар. На каком-то этапе отказавшись от декоративности в духе ар-нуво и «японизма», он склонялся к тому, чтобы продолжать линию импрессионизма:
В картинах исчезает горизонт он то поднят выше верхнего края холста, то так же сильно опущен, то заслонен объектом первого плана, что создает ощущение плоскостности («Розовый куст после дождя». 1906, ГРМ; в ГРМ датируется 1904). Ослабляется значения мотива внимание перенесено с предметов на живописную кладку, на «гобеленный» ритм мазков. Фрагментация подчас затрудняет восприятие: в квадратном холсте с диагональными полосами («Сад». Середина 1900х, ГРМ) не сразу угадывается кусок земли с рядами посадок в синеватой утренней тени. Композиционные изыски говорят о том, что концепция импрессионизма уже не вполне удовлетворяет Ларионова; непосредственность, свежесть, правдивая передача впечатления представляются ему пройденным этапом. Не отказываясь от работы с натуры, он усложняет (или, напротив, упрощает) взгляд на мотив, изобретает новые способы его подачи. Любопытно, например, как в серии «Рыбы» Ларионов совмещает импрессионистическую вибрацию цвета с уплощенной композицией в духе японской гравюры. Иногда он будто вовлекает зрителя в игру, как в картине «Дождь» (19071908, Центр Помпиду; в Центре Помпиду датируется около 19041905), заставляя его одновременно видеть стекло со стекающими струями и сад за окном (что Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства» считал принципиально невозможным). Здесь вспоминается Пьер Боннар. На каком-то этапе отказавшись от декоративности в духе ар-нуво и «японизма», он склонялся к тому, чтобы продолжать линию импрессионизма:
когда мои друзья и я решили следовать за импрессионистами, пытаясь развивать их достижения, мы стремились преодолевать их натуралистические представления о цвете. Искусство не натура. Мы строже относились к композиции. Из цвета как средства экспрессии тоже следовало извлекать больше. Но темп развития очень ускорился, общество приготовилось встретить кубизм прежде, чем мы достигли намеченной цели15.
Ларионов обладал другим темпераментом ускоренный темп развития искусства он ощущал как биение собственного сердца. В 1908 году, сблизившись с Бурлюком, он некоторое время увлекается пуантилизмом. Но этот год становится и временем прощания с импрессионизмом Ларионов поворачивает к фовизму и примитивизму.
Ларионов и Бурлюк, несомненно, главные импрессионисты среди мастеров авангарда. Его принципы органически соответствовали их привязанности к натуре и характеру ви́дения. Ларионов достиг здесь самых бесспорных результатов, Бурлюк не расставался с найденными приемами на протяжении многих лет. Что касается других авангардистов, то почти все они прошли стадию импрессионизма чрезвычайно быстро. Так, для Наталии Гончаровой период его освоения ограничивается 19071908 годами. По примеру Ларионова она выбирает мотивы сада («Рябина. Панино». 19071908, ГТГ), но ее меньше интересует проблема пространства, чем цвет и фактура. С традицией импрессионизма ее живопись сближает работа небольшим красочным мазком, но он не дает впечатления вибрации света и воздуха, а скорее напоминает мозаику, выложенную из плотного, твердого материала. В картине «Угол сада» (19071908, ГРМ; в ГРМ датируется 1906) формы обведены четким контуром, что свидетельствует о выходе из системы импрессионизма в сторону декоративного стиля, который Гончарова будет развивать в дальнейшем.
Хотя в теоретическом наследии Казимира Малевича импрессионизм занимает значительное место, его ранние опыты в этом направлении трудно признать большой удачей. В 1906 году он пишет «Портрет родственницы» (СМА) в бледном холодном тоне, который мы видели у Бурлюка, и с почти таким же ученически робким отношением к натуре. О желании приобщиться к импрессионизму говорят и пейзажи того же года, хотя импрессионистский стиль художник явно понимает как отсутствие линейного начала и густоту краски; ни света, ни воздушного пространства в его картинах нет. Некоторое время Малевич продолжает опыты с нагруженной фактурой, пробует свои силы в пуантилизме. Но вскоре его ориентация меняется: в 1907 году он переходит на позиции символизма и модерна.
Ларионов, Гончарова, Малевич работали в Москве. Другим центром раннего авангарда становится Петербург, где в 1908 году не без влияния вездесущего Бурлюка складывается группа художников, назвавших себя импрессионистами, под предводительством художника и теоретика Николая Кульбина. Кульбин организовал несколько выставок под этим заглавием и выпустил альманах «Студия импрессионистов», причем, как и Бурлюк, использовал этот термин для декларации общих принципов нового искусства. В собственной живописи он так же не ортодоксально применял разнообразные формальные приемы, все дальше уходя от импрессионизма в сторону декоративной условности. Эти стилистические вариации Кульбин продолжал и в 1910х годах, пытаясь совместить их с увлечением итальянским футуризмом, за что радикально мыслящие авангардисты упрекали его в непоследовательности и эклектизме.