Ларионов, Гончарова, Малевич работали в Москве. Другим центром раннего авангарда становится Петербург, где в 1908 году не без влияния вездесущего Бурлюка складывается группа художников, назвавших себя импрессионистами, под предводительством художника и теоретика Николая Кульбина. Кульбин организовал несколько выставок под этим заглавием и выпустил альманах «Студия импрессионистов», причем, как и Бурлюк, использовал этот термин для декларации общих принципов нового искусства. В собственной живописи он так же не ортодоксально применял разнообразные формальные приемы, все дальше уходя от импрессионизма в сторону декоративной условности. Эти стилистические вариации Кульбин продолжал и в 1910х годах, пытаясь совместить их с увлечением итальянским футуризмом, за что радикально мыслящие авангардисты упрекали его в непоследовательности и эклектизме.
Особое место в петербургском авангарде занимали будущие создатели так называемой «органической школы» Михаил Матюшин и Елена Гуро. Если импрессионизм Гуро больше проявился в поэзии и прозе, то живопись Матюшина конца 1900х начала 1910х годов демонстрирует особый тип воздушного одухотворенного пейзажа, в котором предметы почти растворяются в световой среде, что предвещает его «учение» 1920х годов о новом восприятии пространства.
Нельзя не упомянуть и некоторых авангардистов, начинавших свой творческий путь в провинции. Уроженец Пензы Аристарх Лентулов, в будущем один из лидеров общества «Бубновый валет», в 19071908 годах пытался, как и другие, модернизировать импрессионизм, отказавшись от его натуралистических тенденций. В «Портрете Н. А. Соловьева» (1907, Пензенская областная картинная галерея им. К. А. Савицкого) натурный образ преображается с помощью ярких цветных теней, что выглядит слегка нарочитым, искусственным приемом. Но уже в картине следующего года «В Крыму» (1908, ГТГ) побеждает декоративность, а какие-либо признаки импрессионизма исчезают. Несколько видных художников авангарда вышло из Одесского училища: это Натан Альтман («Дама на веранде». 1906, ГТГ), Владимир Баранов-Россине, Владимир Бурлюк. Тесно общаясь, они выработали своеобразную манеру письма, где исходным был принцип пуантилизма, переработанный в чисто декоративный стиль.
Так в общих чертах можно обрисовать импрессионистский этап русского авангарда, продолжавшийся у большинства перечисленных художников приблизительно в 19061909 годах. По мере своего развития их живопись теряла связь с первоисточником, импрессионизм все чаще понимался авторами не как способ воспроизводить живое, непосредственное впечатление от природы, а как возможность экспериментировать с формой. Специфику импрессионизма стали видеть в дробности цветового пятна, вибрации цвета; такой технике противопоставляли «синтетический стиль», идущий от Гогена и Матисса. Около 1910 года этот стиль победил, вскоре сменившись более радикальными концепциями. Казалось, импрессионизм остался в далеком прошлом. Но здесь мы сталкиваемся с неожиданным поворотом сюжета.
В конце 1910х годов русский авангард подошел к новому этапу своей истории. Выйдя за границы живописи как таковой, разработав разнообразные версии беспредметности, художники обратились к теоретическому осмыслению сделанного. Ведущая роль здесь принадлежит Малевичу, который еще в 1915 году начал выстраивать теорию эволюции нового искусства, сначала «от кубизма к супрематизму», затем постепенно двигаясь вглубь, к истокам, включая в число предшественников футуризм, сезаннизм и, наконец, импрессионизм; его Малевич вводит в круг «новых систем» искусства только в 1923 году. Одновременно он включает импрессионизм в свою педагогическую программу, с него должно было начинаться теоретическое изучение и практическое освоение учащимися пяти систем нового искусства. В каждой из них выделялась главная формальная категория (в терминологии Малевича «прибавочный элемент»); в импрессионизме, который Малевич делил на две стадии (импрессионизм Моне и Ренуара и неоимпрессионизм, или пуантилизм Сёра и Синьяка), таким элементом он называл свет («культуру света»). Сохранились образцы так называемого учебного импрессионизма Константина Рождественского и Анны Лепорской, но им занимались и другие ученики Малевича. В конце 1920х начале 1930х годов импрессионизм оттеснил другие системы и в программе обучения, и в сфере теоретических интересов Малевича размышления о нем приобрели для художника особую актуальность.
Сегодня можно утверждать, что педагогическая концепция Малевича уникальное явление в истории художественного образования. Ее реализация могла бы полностью изменить облик русского искусства ХX века, во второй раз направив отечественную культуру на путь мирового развития; к сожалению, этого не случилось. Малевичу приходилось слышать упреки в том, что он создает новую академию. И это отчасти верно. Он так же подводил итоги и закреплял достижения нового искусства, как Болонская академия и другие академии художеств итоги Ренессанса. К ХX веку академическая традиция омертвела, выродилась в сумму приемов, набор незыблемых правил этой ошибки Малевич хотел избежать. Он не просто обучал техническим приемам, но стремился вызвать в учениках ощущения, лежавшие в основе каждой из пяти систем. Ни одна из систем не канонизировалась они проходились «как предметы в университете», чтобы стать культурной основой для самостоятельного творчества. «Я сам в молодости изучал все течения, которые были, но не стал ни импрессионистом, ни кубистом, а сделал вывод и развил свое»16, говорил Малевич ученикам. Утверждая, что «эпоха импрессионистической культуры исчерпана»17, он не исключал возможности возвращения к ней на новом витке развития искусства: «В течении, которое отошло уже в область преданий, мы можем открыть <> элементы очень живые, современные, полные содержания. Греция давно отжила, а французы и Кирико сделали ее современной»18. Слова Малевича подтверждает удивительный факт: и он сам, и другие художники русского авангарда как раз в конце 1920х начале 1930х годов вернулись в своей живописи к наследию импрессионизма. Не только те, кто жил в Советской России, но и парижанин Ларионов обратились к традиции, с которой соприкоснулись на заре своей творческой жизни. Однако «возвратный импрессионизм» это отдельная тема, исследование которой еще впереди.
«Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от деспотизма неправильно понятой традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций»19, писал в 1946 году Джон Ревалд. Но эта традиция оказалась непохожей на прежние. Те, кто шел на смену импрессионизму, не могли игнорировать его открытия, но не хотели следовать его принципам он научил их свободе. Так же поступили и художники русского авангарда. Французы показали пример борьбы искусства с обществом, его предрассудками и вкусами.
Необходимо было <> броситься в бой, сражаться против всех школ, <> нападать не только на официальное искусство, но даже на импрессионистов, неоимпрессионистов, на старую и новую публику брать штурмом самые крайние абстракции, делать все, что запрещалось <>. Побороть всякую неуверенность, как бы над вами ни насмехались20.
Под этими словами Гогена русские авангардисты могли бы подписаться. Но был еще один, главный урок, который они извлекли из импрессионизма. Он заключался в освобождении от предметного начала в искусстве, отождествления образа и смысла, которое тяготело над русским сознанием. Импрессионизм научил «живописи как таковой», богатству ощущений, внепредметному (беспредметному) восприятию художественных форм; «искусство Моне и его соратников <> открыло путь новым исканиям в области техники, цвета и абстракции»21, и движение по этому пути привело русский авангард к его самым большим достижениям.
О датировке некоторых ранних картин Михаила Ларионова 22
Живопись Михаила Ларионова 1900х годов, условно называемого периода импрессионизма, давно признана выдающимся явлением русской художественной школы. Однако датировка конкретных произведений далеко не удовлетворительна. Вот один пример.
В экспозиции Третьяковской галереи находится картина «Купальщицы». На этикетке стоит дата «1904», английский исследователь Э. Партон в монографии о Ларионове23 датирует ее «19071908», Г. Г. Поспелов в последней книге24 «19051906». Откуда эти даты? У нас из авторского списка в брошюре Эганбюри, Партон датирует картину по первому выставочному показу (весна 1908), Поспелов опирается на стилистический анализ, «встраивая» эту работу в эволюцию творчества Ларионова, какой она представляется ученому.
Небольшая историческая справка.