А в центре зала черная стела с закругленными углами, слегка наклоненная, похожая на вздыбившийся фаллос. Поверхность стелы сверху донизу покрыта клинописью. Под стелой табличка: «Диоритовая стела с законами Хаммурапи. Старовавилонский период. Середина XVIII в. до н. э. Сузы». То есть текст, пеной стекающий по плоти камня, это слово закона. Слово, превращавшее стаи человекоподобных в людей, то есть в народ, в государство.
Иными словами статус писца в Вавилоне статус Хранителя Слова.
И что? Получается, что вот этот черный камень, мимо которого я проходил много лет, не замечая его, это, можно сказать, тоже я. Я, который по крови славянин из Полесья, при этом родившийся на берегу Тихого океана за тысячи километров от Месопотамии, я, который не способен прочитать ни слова в развернутом сейчас вокруг меня тексте, я оказываюсь производным от этого вот текста. Как воспитанник цивилизации, текстом этой стелы начатой, ну а в нынешнем изводе этой цивилизации занимающий в ней сакральное место писца под рукой у меня вместо мягкой глины клавиатура ноутбука «Lenovo».
Да нет, разумеется, я понимаю, что вот сейчас, в эту минуту, миллионы таких же дятлов, как и я, долбят клювами в свои клавиатуры. И нас таких «сакральных» в век «постов» и «блогеров» прорва. Ну и что? Кто может знать, сколько вмещает память человечества?
И еще одно переживание, случившееся в этом зале, стыд за наш непроизвольный, естественный как бы, «гонор продвинутых» из-за наличия у каждого из нас смартфона или планшетика, вроде как поднимающих нас над древними писцами с их глиной и заостренными палочками из тростника. Но, на самом деле, чего стоит голубоватый морок текстов, светящихся с экранчиков наших гаджетов, по сравнению с каменной несокрушимостью вавилонской клинописи! Да, не приведи бог, если кто-то вдруг повернет вырубит главный на Земле электрический рубильник, исчезнут безвозвратно в то же мгновение миллионы текстов, хранящих в цифровом пространстве нашу сегодняшнюю цивилизацию. Ну а вавилонская останется.
3
Следующий зал Египетский начался для меня перепиской по вотс-апу с другом, пережидающим карантин в родительском доме на Урале. Накануне мы говорили с ним по телефону. Друг рассказывал про повесть, которую пишет, и про ее героя, как и он, закрывшегося от мира и общение свое с миром перенесшего в интернет. Друг пожаловался на то, как трудно изображать людей, оживающих перед героем его повести на мониторе компьютера как людей живых и одновременно как неких сетевых сущностей, то есть как персонификации цифрового мира, в который переселил нас карантин. В частности, ему нужно изобразить юношу, с которым переписывается его герой в чате, и здесь, жаловался мой друг, я уперся в стену. Не могу описать его внешность. Притом, что образ этого юноши сидит во мне, но где-то очень уж глубоко. Который день листаю разные альбомы с портретами, пытаясь подобрать ему внешность, но при взгляде на очередной портрет чувствую, что нет, это точно не он.
Про наш разговор я вспомнил потому, что Египетский зал был погружен в сиреневый (под цвет стен) полумрак, из которого светили выставленные в витринах под специальными лампами экспонаты, и первое, что я увидел в этом зале, было «Голова статуи мужчины». Только лицо. Но его оказалось вполне достаточно. На табличке значилась дата: «ок. 1335 до н. э.», но изображение казалось вневременным, «репортажным». Похоже, что для скульптора это была только заготовка, «лицо с натуры» для дальнейшей его проработки в изощренных стилистиках египетской портретной скульптуры. Однако передо мной был не слепок лица, а именно скульптура, то есть изображение, уже содержащее идею лица, и идею лица именно этого молодого человека, и продолжу передающее кайф египетского скульптора от медленного неторопливого прослеживания резцом на камне (известняке) изгибов губ, ноздрей, бровей, от вытесывания глазных яблок так, чтобы они смотрели.
Я достал смартфон и сделал несколько снимков, потом вывел на экранчик контакт друга в вотс-апе, написал, «Посмотри, это случайно не он?», пришпилил к вопросу две фотографии и ткнул пальцем в экранчик, пустив портрет молодого человека в полет из здания на Волхонке на второй этаж уральского дома моего друга. И проделал я все это с отчетливым ощущением, что не посылаю, а пересылаю изображение, полученное мною из Древнего Египта. Через пару минут мобильник ответно брякнул: «Может быть, может быть».
Ну и чем занимаемся мы с другом, для кого клавиатура компьютера под руками или записная книжка на колене в метро повседневность? А вот как раз тем и занимаемся ведем «текст», который не нами начат, текст, которому без разницы расстояния и время.
Я сейчас уже не о профессии писца. Я о том, чем мы останемся если останемся во Времени. Не в Истории, а во Времени. Я об эмоции, то есть чувственном проживании наших жизней. Которую, «эмоцию», принято считать субстанцией непостоянной, мимолетной, к «вечности» отношения уж точно никак не имеющей, но строчку про Трою и про Елену я ведь даже не вспомнил, я проживал ее, опуская взгляд за золотым ручейком диадемы, стекающим с головы спрятанной в черную ткань женщины. И какое мне дело до того, сколько лет (столетий) прошло с того дня, когда неведомая мне женщина из Трои прикладывала ко лбу вот эту диадему, или сколько десятилетий минуло с того дня, когда губы Мандельштама нашептали ему эту строку. И какое мне дело до расстояния от меня до дома на Урале, в котором друг рассматривает сейчас посланное мною изображение, сам процесс проживания музейного артефакта по законам его, артефакта этого, существования, то есть по законам искусства, отменяет наши привычные отношения со временем и расстоянием. Мне, например, рассматривающему лицо египетского юноши, нет дела до того, что кости и юноши этого, и кости его портретиста-скульптора давно истлели, давно перетерлись в песок, которым сначала Нил, а потом Средиземное море намывали песчаный пляж в Тель-Авиве у «Бейт-Опера», на котором я обсыхал после утренних заплывов. Ну и что тут временное, а что вечное? Вечной, то есть абсолютно сегодняшней для меня оказалась эмоция скульптора, оставленная им в портрете.
«Вневременное бытование», о котором говорит у Зебальда герой «Аустерлица», это про нас, способных отмерять время а уж вслед за ним и историю «эмоцией», а не только тиканьем механических часов.
4
В первых трех залах музея я провел почти два часа, перебирая выставленные в них экспонаты как четки, нанизанные на нить, по моим ощущениям, почти бесконечную. И мне пришлось сделать уже осмысленное усилие, чтобы оторваться от Востока, меня ждали залы с европейской живописью, где я рассчитывал перевести дух от неожиданной пафосности пережитого.
Скажу сразу, расчет не оправдался.
Перейдя в залы с европейской живописью, я обнаружил, что прохожу их со странным зрительным ощущением ощущением разноцветной анемичной плесени, развешанной в рамах по стенам.
Да нет, я хорошо видел, что вывешено в этих рамах, но ноги несли меня сами. Вот моя любимая «Мадонна» Перуджино, а вот Кранаха Старшего. Вот портрет дамы Адриана Ханнемана, но в этот раз мы не разглядываем друг друга на просто провожает меня взглядом. Вот много-много женского мяса Рубенса, и просто мяса Снейдерса. Вот зимняя деревня с замерзшей рекой Брейгеля. Вот волшебный для меня туман на морском берегу Клода Верне. Я кружил по залам, я спускался-поднимался по лестницам, как бы разминая затекшие от стояния в первых трех залах ноги, и меня ничто не останавливало. Даже московская экспозиция Рембрандта, шедевр на шедевре, не подпускает меня близко, да нет, разумеется, я видел, как великолепна эта живопись. Ну а какое мне дело сейчас до её великолепия? Или любимые мною сумрачно-серебристые морские пейзажи фламандцев, хороши необыкновенно, но не они мне нужны.
А кто нужен?
Мне нужна была живопись, которая бы остановила меня сама.
Остановил меня странный, непонятно откуда идущий коричневый свет на теле повисшего на кресте Иисуса «Распятие» Алессандро Маньяско. Лица Христа, уронившего голову на грудь, художник не показывает, ограничившись черным профилем на фоне белого плеча. Композиция включает фигуры еще трех людей у подножия креста, и они расположены на холсте совсем близко от Христа, но Иисус смотрит на них уже как бы издалека, сверху. Композиция «Распятия», особым образом соединяющая и разводящая в особом пространстве тела четырех людей, это и есть сюжет: людей на картине уже трое, четвертый отделяется от них, расставаясь со своей ипостасью человека. Перед нами момент рождения бога, освобождение от человеческой плоти через смертную муку распятия.
Из всех картин Маньяско, которые я видел, это, пожалуй, самая аскетичная. Издали графика почти. Иероглиф смертной муки. При этом вблизи тело Иисуса кажется тщательно прописанным фирменными мазками Маньяско. «Pittura di tocco» «живопись мазка», так называли искусствоведы манеру письма Маньяско, у меня же его мазок всегда вызывал ощущение некоторой неврастеничности изображаемого мира. Я бы сказал, ощущение ознобчивости мира. Живопись Маньяско я всегда воспринимал исторический экзотикой как живопись итальянского барокко, в которой активно используется инструментарий художника-экспрессиониста начала ХХ века. При этом у Маньяско нет ни капли кокетства своей манерой он истов в передаче муки и смысла этой вечной муки.