Впрочем, это отдельный и до сих пор не изученный сюжет: почему КГБ проигрывал порой в противостоянии с кинематографическим начальством. Как проиграл, например, не сумев отстоять от «запрета на профессию», Киру Муратову, находившуюся под особым покровительством госбезопасности.
Кем был Герман для Ленинграда, для «Ленфильма», исчерпывающе выразил Алексей Балабанов, пригласив мастера на его Студии первого и экспериментального фильма Балабанов дебютировал «Счастливыми днями» (1991) на мимолетное появление в фильме «Замок» (1994). Герман в экранизации Кафки был Кламмом, неуловимым, всемогущим управляющим мистическим Замком. Грубо говоря, богом. Трудно быть богом. Тем более богом, в котором жил постоянно вылезая наружу золотой мальчик с повадками капризного принца.
Не прошло и трех лет, как Герман проклял Балабанова, заклеймил его «фашистом» в истеричной колонке, опубликованной в «Общей газете». Причиной, само собой, был «Брат». Изумительно в этой истории то, что некогда отбившийся от «советского стада» Герман проклинал своего питомца именно за то, что тот в свою очередь от стада отбился. Только на этот раз речь шла о «стаде» «ленфильмовской школы», победившей на погибель «Ленфильму» «проклятый совок».
Герман не был бы Германом без таких разрывов, готовности сдуру ринуться в схватку и даже драку, капризов, обид, причуд, баек. Можно и нужно рассуждать о его месте в истории, но такой туфтой кажутся эти высокие материи, когда просто вспоминаешь искреннее изумление Германа, услышавшего, как Светлана Кармалита, его жена, соавтор, его все, спросила меня, пришедшего за интервью, какой кофе приготовить: «А что, разве бывает растворимый кофе?» Или как, повздорив с председателем Госкино, назвал в его честь собаку, которую приветил: «Ленфильм» помирал со смеху, слушая, как Герман, не жалея словарного запаса, кличет «суку Медведева» в студийном дворе.
«Ленфильм» был Замком Германа. Его смерть черта под историей уникальной ленфильмовской школы 19601980-х годов. То есть сама школа умерла или погибла, принимая во внимание проклятую традицию ранних ленфильмовских смертей задолго до того, вместе с Авербахом, Аристовым, Асановой, далее по алфавиту. Но Герман, остававшийся практически в одиночестве на пепелище, так упрямо верил в «Ленфильм», что мог всколыхнуть в самом трезвомыслящем оппоненте безрассудную надежду, что студия возродится и все будет хорошо.
«Ленфильм» 19601980-х не просто студия, а один из центров силы ленинградской и всей советской культуры золотого века «застоя». Из силовых линий этой культуры сплеталась и профессиональная, и частная судьба Германа. Его отец писатель, Сталинский лауреат Юрий Герман. Его мастер в театральном институте Григорий Козинцев, Ленинский и дважды Сталинский лауреат. Его старший друг и защитник в цэковских кабинетах Константин Симонов, Герой Социалистического Труда, Ленинский и шестикратно Сталинский лауреат. Его первый главный режиссер Георгий Товстоногов, Герой Социалистического Труда, обладатель Ленинской и двух Сталинских премий.
Еще один отдельный и тоже ждущий своего исследователя сюжет антисоветская траектория режиссеров, выросших в семьях литературной элиты. Алексея Симонова, Андрея Смирнова, Владимира Бортко, Алексея Германа.
Священных чудовищ и «отбившихся от стада» роднит то, что порой не понять, шедевр их новый фильм или катастрофа. Так, в 1998 году критики в Канне, посмотрев «Хрусталев, машину!», в лучшем случае недоуменно пожимали плечами. Но не прошло и года, как они кинулись в другую крайность, публично каясь в профессиональной слепоте. Промежуточные оценки исключены априори: Герман относился к считаным режиссерам, чьи фильмы вызывают лишь крайние суждения, чьи катастрофы интереснее чьих-то побед.
Однако сколько лет прошло, а «Хрусталев» остается вещью в себе. Я помню физический шок, который он вызвал у меня: два часа я кружил по Парижу не в силах говорить и думать, останавливаясь лишь затем, чтобы залить этот шок рюмкой кальвадоса. До сих пор я не могу сформулировать взвешенное, рациональное суждение о фильме, да и просто определиться: физический шок от фильма это хорошо или плохо. Наверное, фильм был не меньшим шоком для его автора.
Дело вот в чем. Когда говорят о перфекционизме Германа, подразумевают тысячи старых фотографий, пришпиленных к стенам штаб-квартиры съемочной группы; семь лет жизни, поглощенных съемками «Хрусталева»; поиск новых для зрителя, но как бы «старых» лиц, несущих на себе печать 1930-х или Средневековья; вещную насыщенность экранного мира, его хаотичную многоголосицу. Одним словом, пугающее погружение автора в фильм. Да что там в фильм: работая над «Моим другом Иваном Лапшиным» (1984), Герман и Кармалита месяц провели по тюрьмам и моргам, пропитываясь липким мороком криминального подполья, столь убедительно разлившимся потом по экрану.
Дело вот в чем. Когда говорят о перфекционизме Германа, подразумевают тысячи старых фотографий, пришпиленных к стенам штаб-квартиры съемочной группы; семь лет жизни, поглощенных съемками «Хрусталева»; поиск новых для зрителя, но как бы «старых» лиц, несущих на себе печать 1930-х или Средневековья; вещную насыщенность экранного мира, его хаотичную многоголосицу. Одним словом, пугающее погружение автора в фильм. Да что там в фильм: работая над «Моим другом Иваном Лапшиным» (1984), Герман и Кармалита месяц провели по тюрьмам и моргам, пропитываясь липким мороком криминального подполья, столь убедительно разлившимся потом по экрану.
Но все это детали фантастического целого: Герман единственный режиссер, создавший свою кинограмматику, бесполезную для любого другого режиссера. Существовавшая грамматика его не устраивала: она не могла выразить ту сверхзадачу, которая начала оформляться в «Двадцати днях без войны» (1976) и нашла идеальное воплощение в «Лапшине».
Мало сказать, что суть этой сверхзадачи в отождествлении личной, семейной памяти с памятью страны. «Лапшин» вызывал гипнотическую иллюзию, что Герман, как медиум в трансе, проник в сознание людей 1930-х и вел их глазами репортаж оттуда. Не расставлял акценты, не искал правду истории, а расщеплял ее, как в жизни, на бесконечное множество частных правд.
В «Хрусталеве», вычерпав созданную им эстетику до последней капли, Герман перешел в иную, пугающую, темную плоскость мистики, подсознания эпохи. Сознательно или бессознательно, но взвалил на себя бремя Эдипа, покусившись на символического Отца, отдав генерала Кленского на поругание уркам, и вопреки всем своим убеждениям пожалел умирающего Сталина.
Трудно представить себе режиссера, который, разменяв седьмой десяток, решился бы на то, на что решился Герман после «Хрусталева». Он отказался от прославившей его эстетики, от собственной грамматики, от советской фактуры, знакомой ему как никому, и взялся за «Историю арканарской резни», по сравнению с которой первоисточник «Трудно быть богом» братьев Стругацких покажется сказкой о трех поросятах. Перевернул страницу. Начал с начала. Словно впереди была еще одна жизнь.
P. S. 2014
У Борхеса есть новелла о богословах, доспорившихся до того, что один из них отправил другого на костер. Каждый из них надеялся, что его правоту подтвердит Всевышний. Когда же они предстали перед ним, Бог их просто перепутал. Такими же антагонистами, эстетическими и идейными, считаются Алексей Герман и Никита Михалков. Однако «Трудно быть богом» (2013) близнец «Утомленных солнцем-2» (2010). Эти фильмы трагедии не героев, а самих режиссеров. Герман и Михалков, большие художники примерно одного поколения и одного происхождения из сталинской литературной аристократии, уверовав в мессианский «фильм своей жизни», вышли за пределы самих себя. Обоих постигла величественная катастрофа.
Михалков, мастер камерного кино, перевоплотился в баталиста. Герман, вычерпав до дна свою неповторимую эстетику «документального» сталинского ретро, взялся за повесть Стругацких о галактическом «Штирлице», работающем «благородным доном Руматой» на планете, увязшей в Средневековье. И оба они впали в порнографический физиологизм, прямо пропорциональный декларируемой духовности. Только вот Герман, в отличие от неистребимо витального Михалкова, не дает шанса отстраниться от экранной клоаки.
Оба они отдали своим «главным фильмам» многие годы жизни: Герман так вообще поставил мировой, 14-летний рекорд съемочного периода. Что михалковский комдив Котов, что Румата сверхчеловеки. Они доминируют манипулируя «быдлом» в стилистике лагерных паханов в аду, куда их бросила судьба, но тоскуют по утраченной жизни, положенной по «чину» в коммунистическом или кремлевском раю. Даже коготь на искалеченной руке Котова напоминает рыцарскую перчатку Руматы.
Вторая параллель к «Богу» «Сталкер» (1979), тоже трагический для режиссера фильм. На вольной экранизации повести Стругацких «Пикник на обочине» Тарковский отрекся от чувственной визуальной мощи ради проповедничества. Впору говорить о проклятии Стругацких. Герман, как и Тарковский, относится к их увлекательной беллетристике не более чем беллетристике как к откровению. Хотя она не дает для этого ровным счетом никаких оснований. Ну не философы они были, ничуть не мистики, никакие не апокалиптики.
Их философскую мудрость принято подтверждать фразой, которую твердил и Герман: «После серых всегда приходят черные». В книге черное братство свергало серое, относительно повышая градус общественного изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если черные, что логично предположить, это нацисты, то серые кто? «Прогнившая буржуазная демократия»? Такой ответ согласуется со вполне советским образом мыслей Стругацких, но никак не с пафосом Германа.