Их философскую мудрость принято подтверждать фразой, которую твердил и Герман: «После серых всегда приходят черные». В книге черное братство свергало серое, относительно повышая градус общественного изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если черные, что логично предположить, это нацисты, то серые кто? «Прогнившая буржуазная демократия»? Такой ответ согласуется со вполне советским образом мыслей Стругацких, но никак не с пафосом Германа.
Свой первый подход к «Богу» в 1968 году Герман объяснял фигой в кармане. Дескать, все понимали, что обер-палач дон Рэба это Берия, но произнести вслух не могли: требовалось иносказание. Герман благополучно вывел Берию на экран («Хрусталев, машину!»), но в 2000-х из Эдипа снова стал Эзопом. Хотя если Эзоп публично раскрывает тайну своего языка, какой же это Эзоп?
К фантастической реальности Герман подошел с тем же запредельным перфекционизмом, что и к эпохе Сталина, а в жанре ретро, смакующем именно вещное прошлое, ему не было равных. Но историческое прошлое было реально, и каким бы кромешным адом ни виделось позднему Герману, живая жизнь чувство, улыбка, шутка вырывалась на экран: поэтому в прошлое по Герману верилось. Мир «Бога» и придуман с нуля и заполнен, как в ретро, осязаемыми предметами, гротескными лицами. Только вот надеяться на, условно говоря, улыбку случайного прохожего, напоминающую, что «всюду жизнь» хоть в 1935-м, хоть в 1953 году, не стоит. Здесь нет случайных прохожих, здесь вообще нет фирменного, германовского «случайного». Оказалось, что в мире, всецело подчиненном ему, не ограниченном реальностью, невозможны улыбки только оскалы.
Фантазия режиссера исходила из единственной заданной книгой координаты средневековой. Любой образ Средневековья это миф. Не то, что рыцарский миф уютная округлость мироздания по Брейгелю чужда Герману по определению. Он выбрал миф о Средневековье вонючем, запаршивевшем, пердящем, волочащем кишки из распоротого живота. Экран захлебнулся грязью, недостойной зваться землей или водой, и полным ассортиментом физиологических выделений.
Тошнота, впрочем, категория никак не эстетическая. Проблема не в натурализме, а в его аморфной безбрежности. Трехчасовой формат произволен: длись «Бог» десять часов или час, ничего бы не изменилось. Грубо говоря, нет катарсиса, очищения через страдания. Значит, нет и драматургии одни страдания. Нет и философии, кроме как: «Весь мир бардак, все люди бляди».
На основе этой максимы у «Бога» парадоксально и даже жизнеутверждающе обнаруживается еще один «брат». Визуальная точка опоры Германа Босх и Брейгель, художники вкупе с Булгаковым, Вивальди и, скажем, Чюрленисом из джентльменского и невыносимо пошлого набора прогрессивной интеллигенции 1970-х. Кто только их тогда не использовал: от Тарковского до Алова и Наумова.
А еще Герман брат британских хулиганов «Монти Пайтон», сочинивших скабрезное, насквозь коммерциализированное, еще какое вонючее, саморазрушающееся Средневековье в «Священном Граале» (1975) и «Бармаглоте» (1977). Терри Гиллиам видел «лучшее воплощение человеческого духа» в бармаглотском бондаре Дэбни. Потеряв работу, тот отрубил себе ногу и преуспел в сборе милостыни. Окрыленный, оттяпал и вторую ногу и, восседая перед тряпочкой, на которую выложил конечности, «желал всем доброго утра направо и налево». Во вселенную Германа этот парень вписался бы так, что и швов никто б не заметил, но улыбку ему пришлось бы оставить в прихожей.
P. S. 2018
До сих пор никто так и не дал по большому счету ответа на вопрос, который кинематограф Германа ставит перед любым зрителем: что это было? Как назвать гипнотический результат маниакально перфекционистской работы натурализмом, перешедшим в гиперреализм, или версией ретростиля?
Разговоры о Германе сводятся к его беспрецедентному желанию пробиться к плоти канувшего времени, воссоздать его фактуру, шум, интонации, чуть ли не запахи. И тем самым овладеть духом истории, показать, «как все было». Провести прямой репортаж из комнатушки начальника опергруппы-1935 или эвакуационного Ташкента-1943. Что-то при этом разоблачив, опровергнув, отринув: разговор обречен свернуть в публицистическое русло, порождая новый миф, по которому все в прошлом было именно так, как Герман показал.
Проблема в том, что овладеть и плотью, и духом прошлого вряд ли возможно. Плоть истории территория, на которой работает ретро. Ведь в чем отличие ретрокино от кино исторического? Историческое имеет право изобразить любую эпоху по своему произволу. Ретро работает лишь со временами, достаточно полно запечатленными на фото и кинопленке. Ретро игра с антиквариатом. Для него патефон в кадре важнее, чем герой, который стреляется, заведя на этом патефоне любимую пластинку. Герман пытался уравнять условный патефон и его владельца жертву эпохи. И если в «Двадцати днях» и «Лапшине» человек все-таки оставался значительнее антуража, то в «Хрусталеве» человек и антураж сравнялись, если не аннигилировали друг друга. Грандиозный эксперимент увенчался успехом возможно, приведя режиссера в отчаяние. Во всяком случае, на путешествиях в историческое время он поставил крест.
Стоит отвлечься от уникальности Германа, вернув его в координаты эпохи и «ленинградской школы». Назвать особой школой кино, снимавшееся на «Ленфильме», давала основание общность его тематики. Здесь снимали о бесповоротно и отчаянно уходящем, как песок сквозь пальцы, времени жизни. В случае, скажем, Авербаха это время частной человеческой жизни. В случае Германа это время жизни Советского Союза, который он персонализировал, относясь к стране как к человеку, обреченному на ошибки юности, мудрость зрелости и маразм угасания.
Сам Герман не культивировал миф о своей уникальности, называя учителями и предшественниками ленфильмовцев Виктора Соколова и Владимира Венгерова. Соколов («Друзья и годы», 1965), образцовый автор советской «новой волны», чудесным образом уловил воздух 1930-х, манящий и угрожающий. Венгеров («Рабочий поселок», 1965) поразил беспощадным описанием трущобы, в которой спивается от отчаяния слепой ветеран. Не надо изображать советское кино забитой жертвой цензуры. Создавая, как и любое кино в мире, национальные мифы, оно было в отношениях с прошлым и жестоким, и натуралистическим, и предельно откровенным. В одном ряду с фильмами Соколова и Венгерова «Жди меня, Анна» (1969) Валентина Виноградова, предвосхитившего кино о «войне без войны», привычно ассоциирующееся с «Двадцатью днями». Даже герой там симоновско-германовский: военный корреспондент в тыловой глухомани. И еще фильм Юлия Файта «Пока фронт в обороне» (1964), снятый, как и «Анна», по сценарию Юрия Нагибина, казалось бы, далекого от германовской эстетики.
Ладно, все эти режиссеры шестидесятники, как и Герман. Возьмем мастера старой закалки Александра Столпера. Вот один только эпизод из его «Возмездия» (1967). Душераздирающая встреча молодой женщины-военврача со старой машинисткой, которой она пришла рассказать о гибели ее сестры на фашистском эшафоте. Старорежимная, злая, прокуренная, простуженная, свое отсидевшая, безмерно одинокая и колючая, как проволока, старуха это же германовский персонаж. И величественный, страшный смысл преодоления всех обид в час общей беды тоже германовский.
Продолжая «копать», поймешь, что этот смысл выстрадан и сформулирован в советской культуре именно Константином Симоновым, на текстах которого основаны и «Возмездие», и «Двадцать дней». Лучшая проза Симонова фронтовой дневник «Разные дни войны» с поздними авторскими комментариями. Симонов чеканит: война это прежде всего быт, естественные потребности, которые только и не дают человеку сойти с ума. Симоновские записи это подтверждают. Какое физическое действие чаще всего совершает автор? Падает непрестанно падает при бомбежке или обстреле. И еще спит при первой возможности, урывая время. И боится, и преодолевает а Симонов был отчаянно смел, ходил на подводной лодке минировать румынские порты страх. И мерзнет, и мается зубной болью. В общем, Симонов и демиург германовского творчества, и его идеальный персонаж.
Все это встраивает Германа в советскую культуру, не опровергая его уникальность. Оценить ее достаточно просто. Пересматривая фильмы режиссеров-предшественников, невольно восклицаешь: «Да это же чистый Герман!» Но, пересматривая Германа, не воскликнешь: «Чистый Соколов!», «Чистый Столпер!» или даже «Чистый Симонов!» Теперь это уже их, пусть и несправедливый, удел казаться подражателями мастера, шедшего по их стопам.
P. P. S. Замечательное чувство юмора Алексея Германа засвидетельствовал писатель, редактор и сценарист «Ленфильма» Михаил Кураев («Записки беглого кинематографиста», «Новый мир», 2001, 8). Эпизод относится к одному из вынужденных по цензурным причинам и многолетних простоев режиссера.
Мишка, хочешь, тебя завтра со студии выгонят? грустно и негромко спросил Леша. Меня? Завтра? За что?
Ты не спрашивай, за что, ты скажи лучше хочешь?
Это кто же меня выгонит? Я проработал на «Ленфильме» к этому времени уже лет десять, и замечания по службе и выговоры были еще впереди. Я, Миша, я
Меня стал разбирать смех. Надо было видеть его грустную, полную сочувствия физиономию, как будто у него в руках уже горсть земли и он готов эту последнюю дань отдать своему давнему товарищу. А на дворе белый день, мы во цвете лет, сидим в кафе Не смейся, Миша. Сейчас ты все поймешь. Вот сейчас я закричу, закричу на все кафе: «Ну что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!»
Замолчи, гад, невольно вырвалось у меня. Школярские манеры изживаются не скоро.