Прежде того, надо отметить, что не только сакральное как таковое, но и сокровенно человеческое (в этой своей сокровенности сопричастное или соотносимое святыне) нередко обнаруживает себя в художественном тексте остраненно как бы косвенной речью, сопутствующей святыне сокровенного аксиологической, стилистической, психологической или сюжетной инаковостью (несоответствием) данного, выдвинутого на передний план или обрамляющего ведущую тему повествования.
Так, если вернуться к «Сталкеру» Андрея Тарковского, глубинно человеческое и прямо чудесное по существу же, человек в его способности к участию в чудесном, обнаруживают себя здесь в оберегающе-выявляющих их формах остранения, через видимое несоответствие.
Стихотворение Тютчева о любовной страсти в финале фильма рассказывается дочерью Сталкера («Мартышкой»). Содержанию стихотворения, его чувственному накалу («Глаза, потупленные ниц / В минуты страстного лобзанья, / И сквозь опущенных ресниц / Угрюмый, тусклый огнь желанья») сама рассказчица не соответствует: она чуть только подросток, калека, «у нее, как подчеркнуто в сценарии, замкнутое, невыразительное лицо». Да и голос ее, при ее присутствии в кадре, слышен все-таки из-за кадра, когда сама она, ни разу не заговорившая по ходу сюжета, и теперь лишь «безжизненно шевелит губами».
Смысл указанного несоответствия несколько проясняется, если мы припомним, как значительно раньше звучит тема страсти во внутреннем монологе Сталкера. «Пусть они поверят. И пусть посмеются над своими страстями; ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное пусть поверят в себя и станут беспомощными, как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна» Стало быть и это созвучно аскетически выверенной антропологии святых отцов, есть страсть как чувственное восприятие внешнего и есть страсть как внутренняя «душевная энергия». Они противопоставлены: одна ищет силы и обладания и это «спутники смерти», другая присутствует и действует в формах детской беспомощности, незащищенности, слабости, которые одни способны соблюсти и выразить «свежесть», первичную тайну и энергию бытия. «Черствость и сила спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит». «Довольно для тебя благодати Моей, говорит Господь апостолу Павлу, сила моя в немощи совершается» (2 Кор 12:9).
Несоответствие дочери Сталкера, в ее предельной беспомощности, чувственной любовной теме тютчевского стихотворения уже само по себе отсылает нас к теме внутренней энергии самого бытия, свободной от «внешнего мира». Сама же эта свобода от «внешнего мира» позволяет и в нем действовать без какого-либо к нему пристрастия, именно изнутри своей от него свободы, а не по факту рабской к нему привязанности, распоряжаясь им из царственной от него независимости. Об этом финал фильма. «На столе стоит посуда. Мартышка смотрит на нее и под этим взглядом по столу начинают двигаться сначала стакан, потом банка бокал. Скулит собака. Бокал падает на пол. Девочка ложится щекой на стол».
Но и теперь торжество ведущей темы обретение человеком своей «душевной энергии» не сказывается в открытой манифестации, а вновь остраняется побочным естественным, несоответственным возвышенности происходящего, мотивом. «Грохочет мчащийся поезд. Дребезжат стекла». Как в первых кадрах фильма, где лишь намечено движение посуды по столу в унисон и как будто по причине грохота поезда, так и теперь это «естественное сопровождение», не отменяя телекинеза, все-таки приглушает, несколько растворяет в «обычном» его демонстративную инаковость, утверждает дистанцию между нами и чудом. Так же и «Ода к радости», постепенно нарастая «все громче», не господствует в финале безраздельно, уступая значительную долю присутствия все тому же «дребезжанию стекол». В машинописный текст сценария здесь рукою Тарковского вписано: «Слышно, как мимо окон проносится поезд».
В данном случае, конец фильма так рифмуется с началом, что «чудо» телекинеза срастворяется (хотя и не растворяется, не исчезает) со своим естественным фоном сопутствующей ему мелодией Бетховена, также, в свою очередь, срастворенной грохоту проходящего поезда.
В данном случае, конец фильма так рифмуется с началом, что «чудо» телекинеза срастворяется (хотя и не растворяется, не исчезает) со своим естественным фоном сопутствующей ему мелодией Бетховена, также, в свою очередь, срастворенной грохоту проходящего поезда.
«Несоответственные» формы выражения ведущей темы, на наш взгляд, сродни здесь у Андрея Тарковского тому способу богословского высказывания, который Дионисий Ареопагит определял как «неподобное подобие». Дионисий, как известно, настаивал, что образы, заведомо Богу несоответственные, наиболее апофатически подходящи для свидетельства о неизреченном Божественном превосходстве. Поскольку «утверждения, говорится в книге «О небесной иерархии», не согласуются с сокровенностью невыразимого, для невидимого более подобает разъяснение через неподобные изображения»[231].
«Невыразительность» или прямо невыраженность в отношении к глубинным человеческим переживаниям оказываются наиболее религиозно-напряженными формами такого «неподобного» изображения.
«Ты знаешь знаменитые истории о любви? говорит Горчаков в «Ностальгии» Андрея Тарковского. Классические. Никаких поцелуев. Никаких поцелуев, ну совсем ничего. Чистейшая любовь. Вот почему она великая: невыраженные чувства никогда не забываются»[232].
Примером изображения такой «чистейшей любви», опытом высокого религиозного напряжения, целомудренным сообщением «сокровенно невыразимого» является одно из стихотворений Афанасия Фета:
В темноте, на треножнике ярком
Мать варила черешни вдали
Мы с тобой отворили калитку
И по темной аллее пошли.
Шли мы розно. Прохлада ночная
Широко между нами плыла.
Я боялся, чтоб в помысле смелом
Ты меня упрекнуть не могла.
Как-то странно мы оба молчали
И странней сторонилися прочь
Говорила за нас и дышала
Нам в лицо благовонная ночь.
Стихотворение А. Фета овеяно глубочайшей тишиной, погружено в молчание, изнутри которого с величайшей осторожностью проступают слова, не нарушающие молчания, но охраняющие его: они здесь словесное изваяние молчаливой тайны целомудрия.
Мотив расстояния, нарастающей дистанции между «ним» и «ею», между «я» и «ты», существенно оформляет художественное целое стихотворения, так, впрочем, что все это живое многослойное пространство расстояния оказывается насыщенным ощущением глубокой близости, и самое расстояние переживается как образ присутствия Другого как благодать расстояния.
Образ яркого треножника «в темноте () вдали» задает перспективу простора, которому вверяются двое, воспринимая динамику расстояния, уже и нравственно-экзистенциально окрашенного, внутрь своих отношений. Они отдаются простору («отворили калитку») и «темной аллее», но при этом тьмой и расстоянием облекая в тайну, едва ли и не для самих себя, чувство сокровенной близости друг к другу. «Как-то странно мы оба молчали / И странней сторонилися прочь»
«Любовь постоянно углубляет свою сокровенную тайну, пишет Мартин Хайдеггер Ханне Аренд. Близость есть бытие в величайшем отдалении от другого отдалении, которое ничему не дает исчезнуть, но помещает ты в прозрачное, но непостижимое лишь-здесь (Nur-Da) откровения. Когда присутствие другого вторгается в нашу жизнь, с этим не справится ни одна душа. Одна человеческая судьба отдает себя другой человеческой судьбе, и чистая любовь обязана эту самоотдачу сохранять такой же, какой она была в первый день»[233].
Предельное остранение, абсолютная неизреченность сокровенного чувства, его полнота, заключенная в молчание, «об-личаются», разрешаются или сказываются, наконец, в стихотворении Фета в горизонте иного, уже не человеческого, а космического логоса: «Говорила за нас и дышала / Нам в лицо благовонная ночь».