еще осенью-зимой 76-го, читая курс «современной ленинградской поэзии» 6-ти профессорам и 6-ти аспирантам же в Техасе (естественно, ПО-АГЛИЦКИ, переводя на ходу исполняемые стихи подстрочником на ихнюю мову), задавал вопрос своему шефу Сиднею монасу: а если хоть сборничками, серией поэтов этих славики купят? не, не купят, отвечал мудрый сенька монас (монастырский, из украинских «после-погромных» эмигрантов).
[Там же: 33]В то же самое время Кузьминский вместе с Аллой Бураго работает над переводом на английский язык дневника Юлии Вознесенской поэта, видной активистки ленинградского андеграунда, члена редколлегии сборника «Лепта» и одного из организаторов демонстрации 14 декабря 1975 года на площади Декабристов в Ленинграде. Тогда же зреет замысел будущей антологии[14]: погрузившись с головой в быт «второй культуры», Кузьминский, как он писал позднее, получил толчок к созданию своей летописи. И если первоначально антология планировалась двуязычной, с переводами Пола Шмидта и публикацией в Texas Press, то в итоге Кузьминский, найдя в лице Филиппа Кленденнинга издателя, готового на русскоязычное издание, останавливается на окончательной форме АГЛ, чьим адресатом становился исключительно русскоязычный читатель. Переписка Кузьминского с издателем показывает, что он прекрасно осознавал рамки своей аудитории. Так, в письме от 6 августа 1979 года он пишет:
I include the shortest version of an ad in Russian (we dont NEED American type, believe me), you can just send it to the mags and papers mentioned. Do not insist on BIG size: the names will speak for themselves. Just modest one. Its an anthology, just more NAMES, than pretty words. Forgive me for teaching RUSSIAN kind of customers psychology, just believe me (in this case).
[ACRC 26: 8]Тот факт, что АГЛ, кроме первого тома, не распродана до сих пор и может быть куплена у издательства, свидетельствует не столько о том, что Кузьминский плохо знал психологию русского покупателя, а Кленденнинг американского, сколько о специфическом характере получившегося издания, носящего, при всей мощи его культуртрегерского жеста, отчетливо контркультурный характер[15]. Кузьминский создает своего рода монтажный роман о неофициальной культуре, который заслуживает к себе отношения именно как к целостному литературному произведению. Одним из первых это заметил в своей рецензии один из персонажей АГЛ писатель Юрий Милославский:
Это не Антология. Это роман в форме антологии, и все мы, или не мы? герои его романа. <> Поэтому я там совершенно спокойно встречаю никуда не годные стишки, графоманию, всякое бессмысленное трепыхание на задворках литератур и школ. Это герои! Может же быть в романе герой-неудачный стихотворец? Сказал две-три фразы и ушел[16].
[Милославский 1985: 320]Жизненный и творческий путь Кузьминского в США определялся его верностью идеалам неофициальной культуры. Эпатажность поведения Кузьминского, его неразличение сфер публичного и приватного, а также демонстративное пренебрежение академическими традициями и узко понимаемой цеховой солидарностью, отмечаемые многими современниками, были вызваны не столько чертами своеобразной личности поэта, сколько сознательно выбранной им позицией маргинального художника и культуртрегера. Положение ad marginem вне быстро закончившейся академической карьеры, твердого рабочего места или принадлежности к какому-либо узкому кругу позволило Кузьминскому сохранить независимость и продолжить свою художественную и издательскую деятельность в тех рамках, которые определял только он сам. Этим же объясняется и своеобразие его знаменитой антологии. Следование традициям анархизма, русского футуризма и акционного искусства 1960-1980-х годов сформировало не только уникальный образ поэта, перформера, издателя и исследователя, но и концепцию его главного творения.
Характерным примером «неофициальное» АГЛ и связанных с этим проблем становится случай И. А. Бродского и Д. В. Бобышева. Он ярко демонстрирует столкновение эдиционных практик сам- и тамиздата проблему, существенную для АГЛ, составитель которой работал по принципам самиздатской и своей личной этики, но вынужден был считаться и с правилами игры на Западе. Легитимация свободного обращения с текстами других авторов была заявлена Кузьминским в предисловии к «первому этапу» «Живого зеркала»:
Я хочу дать представление о ленинградской поэзии за последние 20 лет, и я это сделаю. Эти стихи звучали в аудиториях и в Союзе писателей, перепечатывались на машинке и запоминались наизусть. Я не знаю, что такое «авторское право». Автор имеет право на тексты, сохраняемые им в столе. Тексты же, свободно гуляющие по городу (и городам) в течение 15 лет, принадлежат уже не автору, а читающей публике. Автору же может принадлежать только гонорар.
Я хочу дать представление о ленинградской поэзии за последние 20 лет, и я это сделаю. Эти стихи звучали в аудиториях и в Союзе писателей, перепечатывались на машинке и запоминались наизусть. Я не знаю, что такое «авторское право». Автор имеет право на тексты, сохраняемые им в столе. Тексты же, свободно гуляющие по городу (и городам) в течение 15 лет, принадлежат уже не автору, а читающей публике. Автору же может принадлежать только гонорар.
Можно было бы предположить, что эти принципы, основанные на свободной циркуляции текстов в самиздате, принимались по умолчанию всеми акторами поля неподцензурной литературы, однако пример Дмитрия Бобышева, воспротивившегося публикации своих стихотворений в «Живом зеркале», показывает, что не всегда это было так. В рамках неофициальной культуры Кузьминский, однако, смог последовательно провести свою линию, обосновав публикацию текстов Бобышева в предисловии к «Живому зеркалу» в следующем обращении к автору:
Обидно, что Дима Бобышев с такой категоричностью отказывается принять участие в судьбе собственных текстов. Но это его дело. <> Я скажу ему: «Дима! <> Вы не можете вынуть себя из литературного процесса. Вас слушали, Вас читали, Вас знали. А я лишь фиксирую то, что известно многим. Ваш сборник стихотворений, отпечатанный на машинке в 63-м году, стал уже достоянием истории. И Вы не можете запретить мне писать о Вас, говорить о Вас и цитировать Вас. Что я и делаю. И если я помню Ваши стихи наизусть, то кому они принадлежат читателю или Вам? Я думаю, что обоим. <> Я люблю Ваши стихи, на гонорар же не претендую. Я их собрал, я и печатаю. Dixi.
Нельзя исключать, что и Бродский, к тому времени уже эмигрировавший в США, воспротивился бы публикации своих стихотворений в «Живом зеркале», если бы знал вступительные слова Кузьминского:
О Бродском говорить нечего. Знаю его еще <> с января 1959. Но другом не стал. Носился с его стихами как с писаной торбой, несколько лет. Сделали первую книгу его стихов (с Г. Ковалевым и Б. Тайгиным). Создали легенду о Бродском. Сейчас пожинаем плоды. Рукописи его подарил кому-то. Мне он больше не нужен. Он нужен истории. А меня всегда интересовали живые поэты.
В случае АГЛ, при сохранении личного и зачастую нелицеприятного тона по отношению к своим персонажам, Кузьминский поставил перед собой еще более масштабные задачи, которые емко охарактеризовал Лев Лосев: «Цель подобной антологии не собрать всё лучшее <> а <> собрать по возможности всё» [Лосев 1981][17]. Интересно, что именно масштаб задач определял, по словам Кузьминского в предисловии «От составителя» к АГЛ, принцип работы с текстами:
Далеко не все авторы озаботились собственными подборками, помимо того, с течением времени, меняется и отношение автора к ранним стихам, что создает дополнительные трудности. Автор желает печатать только последние тексты. Антология же замыслена как ретроспективная и репрезентативная, так что с волей автора не всегда возможно считаться.
[АГЛ 1:20]При заявленной ретроспективности и репрезентативности составитель не скрывал: «Это МОЯ история поэзии за последние четверть века» [Там же: 22]. Однако Кузьминский был вынужден столкнуться с ограничениями, накладываемыми на составителя антологии, выходящей из самиздата в официальное поле литературы. Второй том АГЛ был отправлен издателем на внутреннюю рецензию Юрию Иваску, которому оказался чужд как тон авторского комментария Кузьминского (занимающего, как известно, в АГЛ значительное место), так и принципы отбора материала. И если рекомендации Иваска сократить текст тома на 5060 %, удалить все сведения и суждения, кого бы то ни было порочащие, пересмотреть многие критические статьи и, главное, сместить Кузьминского с поста единоличного редактора АГЛ, были проигнорированы, то требование Бродского и Бобышева снять свои материалы, во избежание того самого судебного процесса, о котором писал Кузьминский в предисловии к «Живому зеркалу», было выполнено: том 2Б вышел спустя шесть лет с подзаголовком: «2Б без двух Б, но зато со многими другими»[18].
Эмиграция поставила Кузьминского в положение вынужденного остранения по отношению к его героям, а выбранная им форма дала возможность реализовать монтажную технику, превратившую его роман в своеобразное произведение литературы факта. Осуществив свой проект в тамиздате, Кузьминский долгое время надеялся на то, что АГЛ дойдет и до России, однако лишь при условии сохранения в неприкосновенности как авторского комментария, так и типографской формы, включая шрифты и плохое качество иллюстраций. Первый том был в итоге переиздан в Москве в 2006 году, а развитие интернета сняло проблему доступности. Интересно, что сам Кузьминский рассматривал интернет как продолжение самиздата, подводя итог судьбе своей антологии и ее значению для советского и постсоветского читателя в письме А. Л. Майзель так: