Тут так же, как и с искусством, возникает вопрос: а что есть философия? И так же наш ответ опирается на многовековую традицию: это наука, понятийно выраженная теоретическая система познания всеобщего. Как считали и Декарт, и Спиноза, и Гегель, и Энгельс, и Гуссерль, и И. Ильин, В. Степин, и многие другие. Особенность же философии как науки в том, что она содержит в себе «свое-иное» экзистенциальное мышление или, как удачно выразился А. Бадью, «поэму» наряду с «матемой» (4).
Поскольку же философия есть прежде всего наука, то цель ее истина, и методы ее должны соответствовать общенаучным критериям, прежде всего, системности и аргументированности. Чего нет в большинстве произведений поп-философии. И что отличает философские категории от «культурных универсалий», которыми пользуется поп-со́фия как народная мудрость (19).
Философская категория это свернутая теория. «За ней» стоит систематическое ее обоснование, логически (а где возможно, и эмпирически) обоснованное выведение одних теоретических положений из других. То есть философская категория элемент целостной теоретической системы. Которая в той или иной форме соотносится (опираясь или опровергая) с предшествующим уровнем познания рассматриваемой темы.
Ничего подобного в произведениях поп-философии нет. Хотя при этом используются термины, аналогичные философским, допустим, «бытие», «познание», «идея», «добро», «прекрасное» и пр. В данном случае это именно культурные универсалии, складывающиеся, конечно, и под воздействием тех или иных философских систем, но принадлежащих к обыденному уровню общественного сознания. Что, как правило, и выражают философствующие дилетанты Интернета в своих эссе. Но не только в Интернете, и не только дилетанты.
Отказавшись от марксизма, многие представители современной российской философии отказались и от признания философии в качестве науки, считая, что это «действительный анахронизм, подлежащий устранению из современного философского языка» (2, с.75). Возвращаясь к наследию Н. Бердяева, В. Розанова, Л. Шестова, и под явным влиянием современной западной философии (М. Бланшо, Ж. Батая, Р. Барта, Ж. Деррида, позднего М. Хайдеггера и др.), наша философская мысль становится все более эссеистичной, асистемной, субъективной и декларативной. В качестве характерных примеров упомянем «Бесконечный тупик» Д. Галковского(7), «Антропологические конфигурации» Ф. Гиренка(8), «До различения добра и зла» С. Белхова(6), «Конец времени композиторов» В. Мартынова (18) и т. п. Вообще говоря, такого рода произведения могут представлять собой неадекватное по форме или сознательно упрощенное изложение оригинальных философских систем миропонимания (как, например, у Н. Бердяева). Но будучи результатом принципиального отказа от научности, объективности и системности мышления они становятся продуктами обыденного сознания, принадлежа к поп-философии.
Таким образом, в современной культуре мы имеем дело со все возрастающей творческой активностью обыденного сознания. В сфере визуального с популяр-арт, в сфере словесного с поп-философией. Объединяет эти феномены асистемность, фрагментарность и а-логизм мышления. Что неизбежно влечет за собой малоценность его результатов.
Таким образом, в современной культуре мы имеем дело со все возрастающей творческой активностью обыденного сознания. В сфере визуального с популяр-арт, в сфере словесного с поп-философией. Объединяет эти феномены асистемность, фрагментарность и а-логизм мышления. Что неизбежно влечет за собой малоценность его результатов.
Ограниченность познавательных возможностей эссеистики поп-философии более или менее очевидна. Ибо она не дает аргументированного познания предмета философии в его целостности, в закономерной взаимосвязи сторон и свойств, в его генезисе и развитии. Хотя, конечно, при этом могут высказываться отдельные плодотворные идеи и даваться верные описания познаваемых явлений. Асистемность же и ее последствия в сфере визуального творчества требуют пояснения.
Поп-арт (здесь и в дальнейшем мы будем использовать этот термин как сокращение популяр-арт) отказывается от наработанных систем художественного языка. Он ограничивается «языком» реальных вещей и действий, то есть их ассоциативными ореолами и символикой, складывающимися в ходе обыденной жизненной практики, что особенно характерно для общества потребления. Благодаря этому Э. Уорхол выражает свое, понятное массам, восхищение супом Кемпбелл или напитком Кока-Кола («101 бутылка Кока-Колы»); Й. Бойс отношение к первомайской демонстрации (поместив оставшуюся после нее кучу мусора в стеклянный ящик); арт-группа «Война», используя символику и традиции граффити общественных туалетов, выражает свое отношение к ФСБ («Х на ФСБ») и т. п. Отличие же художественного языка состоит в том, что в семантике своих единиц и синтактике их объединений он концентрирует в себе обобщенный опыт экзистенциального бытия человека в форме художественно-эстетического осмысления действительности. По степени обобщенности художественный язык и использующее его художественное мышление качественно отличаются от «языка» реальности и обыденного мышления поп-арта.
Итак, поп-арт и поп-философия представляют собой две разновидности творческого проявления обыденного сознания. Общим, объединяющим их свойством, выступает принципиальная асистемность мышления. Для культуры постмодерна поп-арт и поп-философия явления знаковые. Что, на наш взгляд, есть следствие отказа этой культуры от «больших метанарративов» и «преодоления» в ней «логоцентризма» (12).
Однако началось это движение к деструкции системности мышления гораздо раньше, еще в рамках философии и искусства в традиционном их понимании. Исходный пункт данного процесса культура франко-германского Абсолютизма и Просвещения, в философии система Гегеля, в искусстве классицизм. И то, и другое максимальное проявление системности и логоцентризма.
Философия Гегеля всеобъемлющая рационалистическая система миропонимания. То есть олицетворение «метанарратива» и «логоцентризма». Ее непосредственный (по времени) коррелят художественный язык музыкального буржуазно-демократического классицизма, более всего творчества Бетховена. «Сонатное аллегро» его симфоний и сонат представляет собой звукосмысловое воплощение всеобщих законов диалектики бытия, теоретически сформулированное в «Логике» философии Гегеля. Да и ориентация классицистского изобразительного искусства (Н. Пуссен, Ж. Лебрен и др.) на античную, греко-римскую мифологию предполагала опору на всеобъемлющую и общезначимую концепцию миропонимания. Которая, согласно духу абсолютной монархии и культу разума картезианской философии, приобретала рационалистический характер. Это получало соответствующее воплощение и в рационализме визуальных форм: не только композиции живописных произведений, но и садово-паркового ландшафта. Версаль, к примеру, как визуальная модель рационалистической и центростремительной гармонии «мироздания», то бишь государства абсолютной монархии.
Подчеркнем неслучайность параллелей философского и художественного мышления. Конечно, сказывается общая детерминация бытием. Но значительную роль играет и коммуникативное взаимодействие этих форм общественного сознания в рамках определенной культуры. Кратко говоря, искусство заражает философию определенным эмоциональным тонусом, концентрированно воплощающим экзистенциальный опыт социального бытия человека определенной эпохи. С другой стороны, художественно-эстетическое осмысление действительности опирается на определенный уровень ее познания, который складывается у художников, кроме прочего, и под воздействием доминирующей философской концепции миропонимания.
Подчеркнем неслучайность параллелей философского и художественного мышления. Конечно, сказывается общая детерминация бытием. Но значительную роль играет и коммуникативное взаимодействие этих форм общественного сознания в рамках определенной культуры. Кратко говоря, искусство заражает философию определенным эмоциональным тонусом, концентрированно воплощающим экзистенциальный опыт социального бытия человека определенной эпохи. С другой стороны, художественно-эстетическое осмысление действительности опирается на определенный уровень ее познания, который складывается у художников, кроме прочего, и под воздействием доминирующей философской концепции миропонимания.
Установление буржуазных отношений в Западной Европе XIX века имело мировоззренческое следствие в виде позитивистского и романтического мироотношения, господствовавших в культуре буржуазного общества (10). Радикально оппозиционное и маргинальное положение в этой культуре заняла философия марксизма.
Позитивизм в философии, провозглашенный О. Контом, переориентировал ее на естественные науки. Его характерная черта эмпиризм и практицизм. Отринув мифологию и идеализм предшествующего миропонимания, он отказывается от рассмотрения метафизических проблем, предпочитая описания «как» метафизическому «почему». То есть можно констатировать, что позитивистская философия существенно сокращает мировоззренческий «нарратив», сосредоточив свое внимание на социальной «физике» и социальной психологии.
В искусстве коррелятом философского позитивизма выступает реализм, образно исследующий социальные отношения и социальную психологию, а в живописи переключивший свое внимание на воспроизведение реальных форм действительности. Художественный язык реализма отличается от языка классицизма «ненормативностью». То есть он отказывается от свойственных классицизму канонов формы, идеализирующих реальность в духе Античности. Реализм использует «язык» выразительности реальных форм и особые приемы их воспроизведения для выражения индивидуально-своеобразного эстетического отношения к ней. Таково, к примеру, творчество французских реалистов Ж. Милле, Г. Курбе, Ш. Добиньи, О. Бальзака, Э. Золя. В России под воздействием демократических идей В.Белинского и позитивизма «народника» Н. Михайловского сложилось реалистическое творчество И. Шишкина, И. Левитана, В. Сурикова, И. Репина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, А. Чехова и многих других выдающихся художников и писателей.
К концу ХГХ века в позитивистской философии нарастает тенденция к субъективизму и агностицизму. Это привело в эмпириокритицизме Э. Маха и Р. Авенариуса к отрицанию объективности результатов познания действительности, которые, по их мнению, предопределены «принципиальной координацией» субъекта и объекта познания. Эта же тенденция отразилась и в искусстве импрессионизма, отказавшегося от принципов реалистического воспроизведения действительности в пользу воплощения субъективного впечатления от ее восприятия (Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, К. Коровин и др.). Естественно, что при таком подходе и в философии, и в искусстве уже не могли содержаться ни метафизика, ни даже «социальная физика».