А это, как оказывается, не так просто. Конечно, можно констатировать очевидное. Что в данном случае мы имеем дело с искусством, но с искусством примитивным. То есть в минимальной степени реализующим потенциальные возможности данного рода осмысления действительности, заложенные в его сущности. Тем более, в сопоставлении с тем уровнем развития искусства, который реализовали выдающиеся деятели художественного творчества XX века.
Однако есть целый ряд «но». Прежде всего, массовое искусство реализует развлекательно-компенсаторные функции искусства, которые объективно необходимы. А произведения такого рода «по определению» должны быть более простыми, стандартными и менее глубокими, чем произведения, ориентированные на художественно-эстетическое осмысление (познание и оценку) реальности, и во все времена (а не только в XX веке) художественная культура включала подобные жанры. (Еще Аристотель, например, говорил о закономерном сосуществовании двух родов музыки: «этической» и «энтузиастической» «оргиастического действия»). Значит и при оценке данного рода искусства должен быть задействован, можно сказать, «пониженный» критерий, соответствующий объективной предназначенности данного рода художественного творчества.
При таком, то есть адекватном подходе, высокой оценки (и эстетической, и теоретической) может быть достойно творчество таких деятелей западного массового искусства как Дюка Эллингтона, Эллы Фицджеральд, Луи Армстронга, Элвиса Пресли, «Битлз», «Аббы», Агаты Кристи, Жоржа Сименона; вполне соответствуют критериям своих жанров и такие кинохиты XX века, как «Унесенные ветром», «Спрут», «Ее звали Никита», «Титаник», «Молчание ягнят».
Но основной поток массового искусства составляют произведения, не выдерживающие даже такой, «пониженный» с учетом особенностей жанра, критерий. Показательный пример: американский «римейк» фильма Л. Брессона «Ее звали Никита», превративший замечательный кино-детектив в примитивный и кровавый бесконечно-многосерийный триллер про киллеров. В этом же ряду огромное число американских детективов и «фэнтези» со С. Сталлоне, С. Сигалом, А. Шварценеггером, «мыльные оперы» кино-мелодрам (вроде «Санта Барбары») и эротические «любовные» романы, авторы которых недостойны и упоминания.
Но основной поток массового искусства составляют произведения, не выдерживающие даже такой, «пониженный» с учетом особенностей жанра, критерий. Показательный пример: американский «римейк» фильма Л. Брессона «Ее звали Никита», превративший замечательный кино-детектив в примитивный и кровавый бесконечно-многосерийный триллер про киллеров. В этом же ряду огромное число американских детективов и «фэнтези» со С. Сталлоне, С. Сигалом, А. Шварценеггером, «мыльные оперы» кино-мелодрам (вроде «Санта Барбары») и эротические «любовные» романы, авторы которых недостойны и упоминания.
Проблема, которая здесь возникает: оценивать ли искусство по высшим его достижениям или по всему массиву произведений? Ответить на этот вопрос необходимо не только в отношении к массовому искусству, но и для оценки других его направлений. С одной стороны, если ставится задача оценить состояние искусства XX века, то, вроде бы, следует учитывать все искусство, как оно создавалось и жило, реально функционировало в культуре. Это и будет оценкой реального состояния, помимо всякой селекции, отбора.
Но с другой стороны, исторический опыт отношения к искусству прошедших эпох говорит о другом. Потомки судят об искусстве прошлого по его высшим достижениям. Действительно, что для нас, например, искусство Возрождения 1416 веков? Очевидно то, что творилось по заказу римских пап и флорентийских, к примеру, банкиров. Или искусство классицизма 1718 веков явно придворное, феодально-аристократическое. А что «потреблялось» в это же самое время городскими низами, крестьянскими массами мы толком не знаем и полностью игнорируем при оценке искусства этих эпох. Если же взять примеры более близкие нам, то выяснится, что в «золотой век» русской литературы отнюдь не Пушкин был наиболее читаем, а Булгарин и Сенковский, в «серебряный» же век не Чехов, а Потапенко. Причем, это в среде привилегированных слоев общества. А чем «духовно питались» в это же время мещане, рабочие и крестьяне?
По-видимому, следует использовать оба принципа. То есть оценивать искусство XX века и по его высшим достижениям, и по всему массиву произведений. (В последнем случае условно будем использовать термин «состояние художественной культуры общества».)
Если таким дифференцированным образом подойти к оценке массового искусства XX века, то общее его состояние и теоретически, и эстетически может быть оценено только отрицательно. И в этом я солидарен с его как советскими, так и западными критиками. Его реальный социальный результат дебилизация массового сознания. Особенно вследствие того, что присущие массовому искусству развлекательно-компенсаторные функции навязываются художественному сознанию общества как доминирующие.
Если же отвлечься от данной реальной ситуации и изолированно оценить высшие достижения этого искусства, то и в этом ракурсе, наряду с их положительной оценкой, мы должны констатировать тенденцию к регрессу. Такая тенденция явно проступает при сравнении джаза Эллингтона, Армстронга, Фицджеральд с рок-музыкой «Битлов»; в свою очередь, «Битлов» с диск-стилем «Аббы», не говоря уже о стиле «реп», даже в лучших его вариантах. Мы имеем здесь последовательность этапов примитивизации содержания и формы, вплоть до сведения музыки к экстатическим ритмам первобытных племен.
Констатируя «регресс», мы не можем сказать о кризисе массового искусства. Оно процветает, успешно выполняя свою то есть общественно-необходимую развлекательно-компенсаторную функцию, хотя и на все более примитивном уровне. Сохраняя при этом все сущностные свойства, присущие искусству как роду человеческой деятельности. Можно сказать, что массовое искусство пережило в XX веке «регрессирующий расцвет».
Прямо противоположная тенденция характерна для элитарно-эскапистского Западного (а теперь и российского) искусства XX века. Кратко говоря это «прогресс на фазе кризиса». В отличие от массового элитарное становилось все более рафинированным, изыскивая все более сложные и тонкие средства, обогащая язык искусства. Одновременно элитарные художники в своем творчестве стремились уклониться от общего стандарта. В результате XX век породил множество художественных направлений, каждое из которых разрабатывало и развивало особую грань потенциальных возможностей искусства, заложенных в его сущности. Это дает основание говорить о «прогрессе». Но и о «кризисе» в то же время.
Ибо плюрализм элитарного творчества рождался в результате различных форм ухода, бегства от реальности путем абсолютизации отдельных граней искусства. Поэтому каждое из элитарных художественных направлений представляет собой однобокое, деформированное проявление его сущности. А в некоторых случаях вообще разрушает природу искусства, выходя за его пределы в иные формы деятельности.
Как уже отмечалось, сущность искусства единство противоположностей эстетического и художественного. Наиболее типичным для элитарного творчества способом разрушения этой сущности является формализм. Когда для художника оказывается важным не столько художественно-образное осмысление действительности, сколько воплощение в форме создаваемого произведения предельно всеобщего эстетического эталона формы эталона красоты. В результате значительно обедняется художественное содержание произведения, сужаются его связи с реальным миром человеческого бытия. В музыке XX столетия такая тенденция очевидна на примере творчества И. Стравинского, А. Веберна, П. Булеза, в кино в эстетстве произведений П. Гринуэя. Еще более наглядна она в живописи и скульптуре, в предельных случаях порождая произведения декоративного творчества, лишенные художественно-образного содержания. Таково в начале века движение от кубизма (Делоне, отчасти Пикассо) к геометрическому абстракционизму Мондриана. Демонстрация различных формально-эстетических приемов составляет суть таких направлений как лэнд-арт, оп-арт, кинетическое искусство и ряда других. Формализм разрушает искусство, абсолютизируя его формально-эстетическую грань.
Если сущность искусства есть единство эстетического и художественного, то сущность художественного противоречивое единство «объективного» и «субъективного» или, другими словами, «предметно-событийного и оценочного» содержания. Причем, внутри данного единства именно эмоционально-оценочное является определяющим качество художественности [2; 6].
Для модернизма, художественного авангарда первой половины XX века наиболее характерно абсолютизация субъективно-эмоционально-личностного начала искусства в ущерб объективно-предметно-познавательной грани художественного образа. Воплощением этой тенденции стал абстракционизм в живописи в его экспрессивной разновидности, представленной творчеством Кандинского, Поллока, Кунинга и многих, многих других художников. Их живопись, отказавшись от изобразительности, оказалась ограниченной довольно узкой сферой интимно-лирических эмоциональных состояний. Претензии В. Кандинского на то, что он открыл суть живописи, оказались несостоятельны. Открыл он новый жанр живописи. Жанр весьма ограниченных возможностей, абсолютизирующий одну из сторон ее сущности. Но поскольку субъективно-эмоционально-личностное начало определяет собой сущность художественности, то абстрактный экспрессионизм остается в пределах искусства. В отличие от многих произведений постмодерна.
Для «постмодернизма» как называют искусство последней трети XX века в отличие от авангарда (или модернизма) первой его половины наиболее характерна абсолютизация объективно-предметно-событийной грани художественной образности. Поп-арт, гиперреализм, концептуализм и другие направления в жанрах перформанса, бодиарта, хеппенинга в своих произведениях демонстрируют реальные предметы и их различные сочетания, организуют некие акции, действия в реальных жизненных обстоятельствах или предельно натуралистически изображают вещное окружение человека XX века. Таково творчество Уорхола, Раушенберга, Кунеллиса и др. Конечно, можно констатировать, что постмодернизм, если не открыл, то во всяком случае творчески освоил «язык реальных вещей». Но самодовлеющая демонстрация предметов реальности, выключая или минимизируя субъективно-эмоционально-личностное отношение к ней, тем самым минимизирует художественность этих произведений, нередко вообще выводя их из сферы искусства. Если абсолютная субъективность беспредметной живописи Кандинского или Поллока оставляет их произведения в пределах искусства, то абсолютная объективность предметных композиций Раушенберга или Кунеллиса в большинстве случаев к искусству уже не имеет отношения.