Еще один вариант деформирования сущности художественного творчества воплощает собой сюрреализм одно из ведущих направлений элитарного искусства XX века. Если в «норме» процесс создания произведения искусства включает единство сознательного и бессознательного (интуитивного), то метод сюрреализма принципиально направлен на отключение рационального компонента художественного мышления. Как точно выразился классик сюра С. Дали: «метод моего творчества ассоциация элементов бреда». Противоположную крайность в творческой практике XX века представляет предельный рационализм, наиболее наглядно представленный в методе тотально сериальной музыки, например, П. Булеза.
Еще один вариант деформирования сущности художественного творчества воплощает собой сюрреализм одно из ведущих направлений элитарного искусства XX века. Если в «норме» процесс создания произведения искусства включает единство сознательного и бессознательного (интуитивного), то метод сюрреализма принципиально направлен на отключение рационального компонента художественного мышления. Как точно выразился классик сюра С. Дали: «метод моего творчества ассоциация элементов бреда». Противоположную крайность в творческой практике XX века представляет предельный рационализм, наиболее наглядно представленный в методе тотально сериальной музыки, например, П. Булеза.
Таким образом, элитарное искусство XX века обогатило художественную практику человечества дифференцированной разработкой различных граней, присущих природе художественного творчества, обогатило художественный язык, выявило неведомые ранее его выразительные и эстетические возможности. Однако осуществлено это было за счет разрушения целостности, органического единства, присущего противоречивой сущности искусства. В результате Западное искусство XX века предстает как разбитое зеркало мира, где каждый осколок художественное направление отражает и выражает какой-то отдельный фрагмент реальности человеческого бытия. Один художник (А. Гуссис) как-то удачно сказал, что если все направления искусства XX века синтезировать, то получится Венера Милосская.
Итак, «прогресс на фазе кризиса». По-видимому, в результате идейного кризиса. Формализм, субъективизм, объективизм, иррационализм элитарного искусства противополагают себя примитивной буржуазной идеологичности массового искусства. Характерно, что именно так осознавал себя авангард начала XX века. Однако такая эскапистская форма оппозиционности была быстро ассимилирована буржуазной культурой (вплоть до полного слияния с ней постмодернизма). Ибо, как правило, не принимая стандартные ценности капиталистического общества, это искусство не выработало и не выразило им альтернативы.
Что, как раз, отличает последовательно социально-критическое, отчасти демократическое и социалистически ориентированное, художественное творчество. Которое составляет третье «течение» в Западном искусстве XX века. Это оппозиционное, критическое в отношении к реальностям капиталистического общества, более или менее последовательно антибуржуазное, антифашистское искусство. Которое не уходит, не бежит от реальности, а выражает свое отношение к ней в содержании своих произведений. То есть, не апологетика (как в массовом), не эскапизм (как в элитарном), а критическое осмысление действительности капитализма. И именно это «течение» в Западном искусстве дало наиболее значимые художественные результаты. В литературе, к примеру, это Ф. Кафка, Г. Гессе, Т. Манн, Г. Бель, Д. Лондон, Т. Драйзер, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Д. Селлинджер, Р. Бредбери, А. Маравиа, Л. Арагон, Д. Оруэлл; в музыке К. Орф, Г. Эйслер, А. Берг, Д. Мийо, А. Онеггер, Ф. Пуленк, К. Пендерецкий; в изобразительном творчестве Р. Гуттузо, Дж. Манцу, Э. Нольде, О. Дикс, М. Бекманн, К. Кольвиц, П. Пикассо, Ф. Леже, Ф. Бэкон; в кино Ч. Чаплин, А. Пенн, Р. Стоун, Ф. Коппола, Ф. Трюффо, Л. Висконти, Ф. Феллини, М. Антониони, Д. Дамиани, Б. Бертолуччи. Даже такое краткое и, конечно, неполное перечисление имен говорит о значительности данного «течения» внутри Западного искусства XX века. «Процесс» Кафки и «Прощай оружие» Хемингуэя, «Страсти по Луке» Пендерецкого и Скрипичный концерт Берга, «Герника» Пикассо и «Памятник жертвам бомбардировки Роттердама» Липшица, «Апокалипсис сегодня» Копполы и «Репетиция оркестра» Феллини на новом уровне реализовали возможности, заложенные в сущности искусства как рода человеческой деятельности и в содержательном, и в формальном плане. Они выразили новые грани мироотношения, присущие человеку XX века, по-новому осмыслили вечные проблемы его бытия, обогатили язык искусства и воплотили в своих произведениях новое понимание красоты мира и красоты искусства. Можно с полным основанием констатировать прогрессивное развитие искусства, реализованное данным «течением».
Но Это лишь одно из трех «течений» в Западном искусстве XX века, причем, периферийное. «Мейнстрим», основное, центральное, господствующее буржуазно массовое. Именно оно оказывает решающее воздействие на художественную культуру общества, определяя собой ее состояние. Которое, как было выяснено, характеризуется регрессирующей тенденцией к примитиву. «Другое Я» («альтер эго») массового в рамках буржуазной культуры составляет элитарно-эскапистское искусство. Это рафинированное творчество, рассчитанное на узкий круг эстетствующей публики, в своем бегстве от действительности расщепляющее природу искусства на отдельные его грани. Состояние которого можно характеризовать как частичный прогресс на фазе кризиса.
Каков же общий итог Западного искусства XX века? Если судить по высшим достижениям социально-критического художественного творчества, то можно говорить о прогрессе искусства, который, правда, происходил на периферии художественной культуры. Если же по общей массе произведений, определяющих собой состояние художественной культуры капитализма, то определяющими ее чертами являются регресс (массового) и кризис (элитарного) искусства.
Данные оценки Западного искусства, сделанные по истечению двадцатого столетия, перекликаются с гипотезой О. Шпенглера, высказанной на заре этого века, в основном подтверждая ее. В своей работе «Закат Европы» он, определяя «структуру настоящего, то есть эпохи от 1800 до 2000 года» [7, с. 34], относит ее к периоду «цивилизации», которым заканчивается каждая культура: «Цивилизация есть завершение. Она следует за культурой, как ставшее за становлением, как смерть за жизнью, как окоченение за развитием, как духовная старость» [с.42]. В этот период «искусство становится спортом таков истинный смысл формулы искусство для искусства в присутствии утонченной публики знатоков и покупателей, идет ли речь об овладении абсурдной массой инструментальных звучностей, о преодолении гармонических трудностей или о «разрешении» красочной проблемы» [с. 47]: XX век, как предвидел О. Шпенглер, «век чисто экстенсивной деятельности, исключающей высокое художественное и метафизическое творчество, представляет собой эпоху упадка» [с. 59].
1. Американская философия искусства. Екатеринбург,1997.
2. Еремеев А.Ф. Границы искусства. М.,1987.
3. Кунгуров О.Н. Эволюция артефакта: проблема кризиса искусства в немецкой эстетике XVIIIXX веков. Автореферат диссертации. М.,1998.
4. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.,1975.
5. Малышев И.В. Эстетика: курс лекций. М.,1994.
6. Раппопорт С.Х. Эстетика. М.,2000.
7. Шпенглер О. Закат Европы. М.,1999.
Модернизм и постмодернизм как футуризм и презентизм
Основной тезис, доказательству которого посвящено данное эссе, состоит в том, что при предельно обобщенном рассмотрении история духовной культуры XX века представляет собой последовательность парадигм «футуризма» и «презентизма». «Футуризм» господствующая парадигма культуры первой половины XX века, «презентизм» господствующая до настоящего времени, начиная с 60-х годов XX века.
Обычно для характеристики указанных этапов истории культуры используют понятия «модернизм» и «постмодернизм». И модернизм и постмодернизм подробно описаны в нашей и зарубежной искусствоведческой и культуроведческой литературе. Не посягая на устоявшуюся терминологию, я предлагаю термины «футуризм» и «презентизм» в качестве обозначения наиболее существенных черт, соответственно, модернизма и постмодернизма. Определяющим свойством культуры первой половины XX века вплоть до 60х годов была ее устремленность в будущее. Отсюда и термин «футуризм» (от «Futurum»). Отличие же парадигмы современной культуры ее зацикленность на настоящем. Отсюда «презентизм» (от «Present»).
Симптоматично название и содержание одного из художественных направлений начала XX века «футуризм»: направленность в будущее, отталкивание от прошлого; новаторство в противопоставлении традиции, сбрасывание классики «с корабля современности»; прогрессизм оптимистическая вера в то, что новое, грядущее безусловно лучше старого, консервативного, уже отжившего свое. Как писал В. Маяковский: «Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего искусства футуристов, не остановится, да и не может остановиться» [5, с. 263]. Так же мыслили себя представители и других направлений кубисты, абстракционисты, дадаисты, сюрреалисты.
Последние в своем манифесте провозглашали: «Мы ничего общего не имеем с литературой. Сюрреализм не новое или более легкое средство выражения, не метафизика поэзии. Он средство тотального освобождения духа Мы твердо решили совершить Революцию. Мы специалисты по Бунту» [цит. по: 1, с. 19].
Революционность как экстремальное выражение футуристической направленности культуры была характерной чертой не только искусства, но и политики. И политической мысли, и политической практики начала века. Три революции в России, революции в Германии, Австро-Венгрии, Испании. Нередко революционность в искусстве сочеталась с таковой в политике. Наши футуристы с восторгом приняли Октябрьскую революцию: «Клячу историю загоним // Левой, левой, левой,» призывал своим творчеством В. Маяковский. В это же время немецкие левые экспрессионисты (Дж. Хартфильд, К. Гросс) и дадаисты (Тр. Тцара, Г. Арп) участвуют в революционных событиях в Германии. «Дада борется на стороне революционного пролетариата!» один из их лозунгов. Во Франции сюрреалисты в своем манифесте 1925 года «Революция прежде всего и всегда!» писали: «Мы не утописты Революцию мы понимаем именно в социальной ее форме» [цит. по: 1, с. 23]. Не случайно, что в 1927 году виднейшие представители сюрреализма Л. Арагон, А. Бретон, П. Элюар вступили в коммунистическую партию Франции.