Вот этот разрыв, эту пропасть между искусством и реальностью, между творчеством и потреблением и призваны заполнить феномены, рождаемые постмодернистской культурой. Они представляют собой особый уровень культуры, особую «субкультуру», продукты которой можно определить как «искусственная реальность», а процессы творчества их порождающие как «нехудожественная самодеятельность».
Произведения поп-арта, соц-арта, концептуализма в жанрах инсталляции, лэнд-арта, боди-арта, перформанса это прежде всего реальные предметы и реальные действия. Классиком-предтечей их авторы считают М. Дюшана, который еще в 20-х годах выставил в качестве своего произведения писсуар. Приведенные выше творения его российских последователей также демонстрируют некие реальные предметы: график-отчет, лозунг, кал, торт, шар; и действия: удары по воде, испражнения, поедания, надувания.
Однако одновременно эти предметы и действия выделены из реальности, авторизованы. Их особенность, «искусственность» достигается различными способами: или необычным сочетанием, или необычным контекстом выставочного зала, например; или табличкой с названием, или заключением в раму, или просто объявлением. В результате, они могут приобретать некий дополнительный, помимо реального, смысл. Дюшан сопроводил свой писсуар названием «Фонтан» и породил тем самым комический смысл. И. Кабаков формой школьного дневника символизировал заорганизованность тоталитарного сознания советского человека. Комар и Меламид, поставив свои подписи под стандартным плакатом советских времен, обессмыслили его текст. Кулик выразил свою русофобию, Бренер отношение к импрессионистам, участники акции в «Даре» к Ленину.
Такая же двойственность предполагается и для отношения к данным произведениям со стороны «воспринимающих». Они должны относиться к ним как к явлениям реальным и в этом смысле самодовлеющим, самоценным. И поэтому в хеппенингах и перформансах включаются в реальные же действия: например, поедают торт, изображающий тело Ленина. Но в то же время зрители-участники должны фиксировать искусственность ситуации, «отстранять» себя от реальности, видя себя и целое действа со стороны.
Создание этой «искусственной реальности» не требует ни особой художественной одаренности, ни специфического мастерства овладения выразительными средствами, особым художественным языком того или иного вида искусства. И в то же время позволяет выразить себя авторам, выразить их политическое, моральное, познавательное, утилитарно-практическое или религиозное отношение к действительности. Показательно, что многие деятели постмодернистского творчества не имеют специального художественного образования. Как свидетельствует искусствовед В. Сальников, «именно с «улицы» в 90е годы рекрутировались деятели искусства» [6. с.11]. Другой теоретик «современного искусства» И. Бакштейн в качестве его отличительных черт отмечает: «Здесь отменяются традиционные критерии мастерства Раз все, что угодно может быть произведением, все дело в том, как оно демонстрируется и каковы интерпретационные возможности представляет для критика» [7, с.18]. В результате, как считают апологеты «современного искусства», происходит демократизация художественного творчества: «Изобразительное искусство цитадель элитарности, и этой цитадели, несомненно, приходит конец Дюшан говорит, что все искусство и все может стать искусством; Бойс говорит, что каждый может стать художником» [7, с. 21].
Согласимся с тезисом «демократизации». Действительно, в данных формах творчества каждый человек может выразить себя. Но, во-первых, как уже говорилось, не художественно. А во-вторых, выражая именно обыденный уровень своего сознания познавательного, политического, религиозного и пр. Ибо специализированный уровень требует и специализированного языка выражения научного труда, политического или теологического трактата и пр. Неспецифические средства служат выражению неспецифического содержания.
Тем самым расширяется сфера культурного творчества. И расширяется круг людей, включенных в этот процесс. Можно сказать, что рождается «нехудожественная самодеятельность» как способ выражения обыденного общественного сознания.
Со временем это должно привести и к расширению круга потребителей «искусственной реальности». Пока данный жанр творчества не пользуется популярностью. И главным образом потому, что претендует на искусство. Его творцы дезориентируют своих потенциальных почитателей. Посещая выставку «современного искусства», люди, естественно, применяют критерии искусства, то есть в данном случае неадекватные. И не найдя искусства, вычеркивают из поля своих интересов данный вид творчества.
Со временем это должно привести и к расширению круга потребителей «искусственной реальности». Пока данный жанр творчества не пользуется популярностью. И главным образом потому, что претендует на искусство. Его творцы дезориентируют своих потенциальных почитателей. Посещая выставку «современного искусства», люди, естественно, применяют критерии искусства, то есть в данном случае неадекватные. И не найдя искусства, вычеркивают из поля своих интересов данный вид творчества.
Но претензии творцов «искусственной реально сти» на художественное творчество имеют и более серьезные отрицательные последствия.
Претендуя на «современное искусство», они замещают собой искусство, вытесняют его с помощью различных общественных институтов. Нанося тем самым огромный вред художественной культуре общества. Свидетельство тому постоянная экспозиция искусства России XX века Государственной Третьяковской галереи, где раздел последних десятилетий века почти полностью заполнен постмодерновыми артефактами. Аналогична «экспозиция» и современных монографий, посвященных искусству XX века (например, Н. Степанян «Искусство России XX века. М., 1999). Это значит, что творчество действительно современных художников не востребуется, не выставляется, не репродуцируется, не покупается музеями. Искусство маргинализируется, оказывается «на обочине» культуры, а то и в ее «подполье». На поверхности же «плавает» то, что искусством не является.
Возникает вопрос: почему, в чем причина? В отношении России ответить на этот вопрос не сложно. Достаточно обратить внимание на то, кто субсидирует подобные творения. По свидетельству В. Сальникова, российские художники 90х годов «кормились исключительно от западных грантов и заграничных командировок» [6, с 11]. И. Бакштейн, директор «Института современного искусства» признает: «мы существовали, работали на получение разных грантов и существовали на них. С Джорджем Соросом я познакомился в 1991 году, он мне лично помогал» [7, с.22]. Да и сам цитируемый здесь альманах «Современное искусство» также опубликован на деньги Центра современного искусства Сороса. Очевидно, что крупный западный капитал, более всего Дж. Сорос, целенаправленно финансирует разрушение традиционной художественной культуры России. Как и в других сферах это политика, направленная на подрыв культурной самобытности России, подчинение ее культуры западным стандартам. Проводниками этой политики и являются современные российские творцы артефактов и обслуживающие их искусствоведы.
Сложнее понять, почему на самом Западе «искусственная реальность» постмодерна потеснила искусство, заняв господствующее, официально признаваемое положение в современной культуре. Вообще говоря, «искусственная реальность» как феномен культуры возникла в результате абсолютизации тенденций, характерных для искусства постмодерна. В отличие от периода модернизма для художественного сознания второй половины XX века характерно как бы возвратное движение от субъективизма к объективизму, от беспредметности к предметности, от искусственности к естественности. В этом движении художественного сознания была и внутренняя логика «маятника» в поиске новых принципов осмысления мира. Но в то же время сказались и социальные, социально-психологические причины: материальное благополучие общества потребления, вещизм его сознания [8]. Будучи абсолютизирована, гипертрофирована эта закономерная для искусства позднекапиталистического общества тенденция и породила феномен «искусственной реальности», выходящий за пределы искусства.
Но почему его материально поддерживает государство и различные фонды (то есть крупный капитал), навязывая его обществу? По-видимому, дело в том, что поддерживается всякий (и модернистский и постмодернистский) формализм, то есть любые формы творчества, лишенные социально активного, тем более критического содержания по отношению к реалиям западной жизни. Фактически, на Западе культивируется не вообще жанр «искусственной реальности», а только его формалистическая или апологетическая ветвь.
Но это на Западе. Показательно, что в России тем же Западом финансируется творчество, реализующее и содержательные, в том числе, социально-критические, потенции «искусственной реальности», но именно антисоветски, русофобски ориентированное. К примерам, приведенным ранее, добавим еще один. «Герой последнего десятилетия» российского «современного искусства» А. Тер-Оганьян на выставке «Арт-Манеж» в Москве в 1999 году выставил два варианта освященных фотоикон Спаса и Богородицы. «И тут же он вежливо предложил услугу, написав на этикетке, что он, художник А. Тер-Оганьян, и группа «Безбожник» предлагают зрителям надругательство над иконами А. Тер-Оганьян провел осквернение не только топором, но он разрисовал иконы фломастером, резал ножом. То есть применил все формы скульптурной и живописной обработки материала» [9. с. 43].
Если же отвлечься от данного конкретного социального контекста, то, как уже говорилось, «искусственная реальность» расширяет собой сферу творчества в культуре, служа выражению обыденного сознания общества. На этом пути происходит обогащение языков культуры, в арсенал которых включается «язык» реальных вещей и действий. Что может использоваться искусством и уже используется им. Например, коллажи у Пикассо и Гуттузо или «рэди-мейд» готовые вещи в скульптурах В. Сидура. Грудная клетка его «Христа» это ребра стандартных отопительных батарей, а терновый венец ржавая колючая проволока. Что отнюдь не снижает художественности скульптуры, но придает традиционному для искусства образу оттенок современной трагедии.