Целая череда визуальных эффектов, непосредственно связанных с показом мрачного города, а также и других приемов была разработана в связи с экранизацией детективных романов Раймонда Чандлера. Это мог быть закадровый голос главного героя, описывающего город. Обычно это сопровождалось «тоскливой» джазовой музыкой, близкой по стилю к творчеству Джона Колтрейна.
Впрочем, тема отчуждения в американском искусстве появилась вовсе не в «эпоху нуара». Сугубо визуальные решения были разработаны много раньше, в частности в живописи. В качестве примера можно привести наследие живописца Эдварда Хопера. Выходец из натуралистической «школы мусорного ведра». Хопер был одним из величайших урбанистов ХХ века, всегда пренебрежительно относившимся к «высоколобому искусству». Одиночество и погруженность в ночь были важными темами в его искусстве. Можно однозначно утверждать, что именно Хоппер определил визуальный ряд, который был заложен в фильме «Сила зла» (1948). Есть описание истории того, как режиссер и автор сценария Абрахам Полонски специально затащил на выставку Хопера своего оператора Джорджа Барнеса. Полонски хотел наглядно продемонстрировать то, как должен был «выглядеть» фильм.
Картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (40-е годы)
Особое внимание к проблеме отчуждения, его связи с городом было уделено в работе Паулы Рабинович «Черное и белое и нуар: черный американский модернизм» (2002). Она приводит цитату из романа Корнелла Вулдрича «Я вышла замуж за мертвеца» (позже экранированный под названием «Не ее мужчина» с Барбарой Стэнвик в главной роли). В этом литературном произведении как нельзя более ярко показано одиночество горожанина, его субъективная изолированность от мира. «Раскачиваясь из стороны в сторону, подобно марионетке на болтающихся веревочках, девушка плелась вверх по ступеням меблирашки. Лампочки в висевших на стенах стеклянных плафонах, похожих на поникшие тюльпаны, излучали тусклый желтый свет. Посередине лестницы, словно плесень, липла к ступеням стертая вконец, потерявшая цвет и рисунок ковровая дорожка». Город как среда, переполненная одинокими людьми, в романе был представлен в образе квартиры, в которой в разных комнатах жили фактически не общавшиеся между собой люди.
Проза Корнелла Вулдрича оказала немалое влияние на построение мизансцен фильмов классического нуара; местом большинства из них является мир кошмарных видений и пугающих фигур. В качестве примера можно привести финальную сцену из фильма Фрица Ланга «Улица греха» (1945). Главный герой Кристофер Кросс (Эдвард Робинсон) пожилой кассир, который вдобавок ко всему является хорошим художником, оказывается вовлечен в преступную аферу, которую задумали беспощадные прожигатели жизни Джонни и Китти. В итоге он теряет работу, перестает писать картины и расправляется с обоими преступниками. Терзаемый чувством вины герой ведет жизнь бродяги, бесцельно бредущего по улицам ночного города. Подвыпивший, потерянный, одержимый галлюцинациями, он бесконечно плетется по лабиринту кривых улочек в тщетной попытке найти свой прошлый, нормальный мир. Его безумие показано в одной из самых мрачнейших сцен нуара в ночном сумраке пустого гостиничного номера Кросс слышит голоса отправленных им на тот свет любовников, за окном в такт их мнимому разговору мерцает неоновая вывеска. Жизнь Кристофера Кросса превращается в один сплошной кошмар. Появляющийся в кадре репортер напыщенно проповедует, что совесть может вынести приговор куда более страшный, нежели судейский вердикт. Кросс пытается покончить с собой, но неудачно. В эпилоге фильма показано, как он спит в заснеженном парке, где его будят полицейские. Измученный своими терзаниями, он пытается признаться в совершенных преступлениях, но полицейские не верят ни одному его слову. Теперь Кросс обречен до конца жизни странствовать по улицам города, предстающим перед взором зрителя как место искупления грехов, как некое чистилище.
Не менее интересным примером может быть фильм Роберта Сьодмака «Леди-призрак» (1944). Обыкновенный городской пейзаж превращается в подмостки для оживающих кошмаров. История начинается с осуждения начальника инженерного бюро за убийство, которого он не совершал. Его может спасти призрачная девушка в необычной шляпке, но свидетели говорят, что инженер был весь вечер один возникает устойчивое ощущение бредового состояния. Секретарша начальника инженерного бюро (увешанная драгоценностями красавица) сама решается расследовать преступление. В один миг она погружается в совершенно незнакомый ей ранее город злобный и таинственный. Каждый звук таит в себе угрозу. Ее могут скинуть на рельсы метрополитена, «ненужные» свидетели гибнут один за другим в темноте кто-то под колесами автомобиля, кто-то задушен. Когда героиня заходит в тесный подвал, чтобы попасть на безумный джем-сейшн, то возникает ощущение, что она попала в самую настоящую преисподнюю (очевидные аллюзии на «сошествие в ад»). Город становится не просто мрачной средой, а самой настоящий зловещей силой.
Другое метафорическое изображение города, предельно удаленное от документального, можно увидеть в фильме Полонски «Сила зла». В его заключительной части есть поэтическая сцена, связанная с рекой. В этом эпизоде чувствуются отголоски античной мифологии: река заставляет вспомнить символ смерти Стикс. Именно в реке главный герой Джо Морс (в исполнении Джона Гарфилда) находит тело своего младшего брата Лео, которого невольно погубил, когда пошел на сделку с организованной преступностью. Пытаясь избавить себя от чувства вины, он направляется к реальному нью-йоркскому мосту и, мучимый совестью, намеревается с него броситься. Однако он решает спуститься к воде сам герой говорит о «схождении к фундаменту мира». На выручку приходит его старая подруга Дорис, работавшая секретаршей у убитого Лео. Она увлекает Джо обратно, заставляя подниматься по ступеням между опор моста. Подобно Орфею и Эвридике, герои возвращаются к нормальной жизни, намеренные противостоять преступности и коррупции.
Надо отметить, что отнюдь не во всех нуарах город выступал как безликое место действия, он мог быть и персонифицирован. Например, в фильме Джона Ауэра «Город, который никогда не спит» ведется повествование об одной ночи из жизни Чикаго. Для пущей убедительности в качестве невидимого зрителю рассказчика использовался «голос Чикаго» город озвучивал певец и актер Чилл Уиллс. То есть видно, что в позднем нуаре город выступал как самостоятельное лицо, вполне реальный и живой персонаж. В первых кадрах, когда камера показывает погруженные в темноту здания, «голос Чикаго» говорит: «Я город, средоточие и сердце Америки». Далее он и вовсе превращается в человека (сержант Джо Чикаго), который на одну ночь становится напарником главного героя, патрульного полицейского Джонни Келли (в исполнении Гига Янга). Кульминация фильма невольно наводит на мысль о британской ленте «Третий человек» (1948), экранизации романа Грэма Грина, предпринятой режиссером Кэролом Ридом. Если в «Третьем человеке» развязка происходит в индустриальном лабиринте Вены (в канализации), то в «Городе, который никогда не спит» в схожем лабиринте, выводящем героя к путям подземки (схватка на рельсах, которая показана в «Городе», схожа со сценой в неонуаровской ленте Клинта Иствуда «Петля» (1984), но в то же время существенным образом от нее отличается). В конечном счете Джонни Келли меняет свои планы, решает остаться в полиции и вернуться в семью. При этом таинственный напарник (олицетворение города) исчезает в неизвестном направлении. За кадром вновь звучит «голос Чикаго», который сообщает зрителю: «Джонни Келли направился домой, чтобы остаться дома Люди трудятся, смеются и умирают. Кому-то нравится Джонни Келли. А кто-то заново рождается в городе, который никогда не спит».
Подземелья как альтернативный город. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)
Наверное, самой принципиальной работой, посвященной анализу изображения городской среды в кинонуаре, является книга Николаса Кристофера «Где-то ночью: фильмы нуар и американские города» (1997). Кристофер характеризует отношения кинонуара и города следующим образом: «Каждый, кто предпринимал попытки характеризовать или трактовать нуар, всегда приходит к такому общему знаменателю, как город. Они неотделимы друг от друга. Крупный, распростершийся американский город, находящийся всегда в движении, увлекательный и отвратительный, со всеми его удивительными точками роста, как отдельного человека, так и ландшафта, с его весьма текстурной ночной жизнью, которая может быть обольстительным, потусторонним лабиринтом мечтаний или же пошлым рынком потерянных душ: город как пахотное поле для произрастания нуара».
Подземелья как альтернативный город. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)
Наверное, самой принципиальной работой, посвященной анализу изображения городской среды в кинонуаре, является книга Николаса Кристофера «Где-то ночью: фильмы нуар и американские города» (1997). Кристофер характеризует отношения кинонуара и города следующим образом: «Каждый, кто предпринимал попытки характеризовать или трактовать нуар, всегда приходит к такому общему знаменателю, как город. Они неотделимы друг от друга. Крупный, распростершийся американский город, находящийся всегда в движении, увлекательный и отвратительный, со всеми его удивительными точками роста, как отдельного человека, так и ландшафта, с его весьма текстурной ночной жизнью, которая может быть обольстительным, потусторонним лабиринтом мечтаний или же пошлым рынком потерянных душ: город как пахотное поле для произрастания нуара».
Использование в приведенном выше отрывке из книги Кристофера архетипичного символа «лабиринт» является совершенно неслучайным. С одной стороны, лабиринт как образ подразумевает фактический лабиринт города, с его улицами, переулками, тоннелями, доками, вереницей офисных зданий и грязными «китайскими стенами». С другой стороны, лабиринт как нельзя лучше характеризует человеческое бытие в нуаре, когда жизнь человека комкается уловками, хитростями, заговорами, превращающими ее в сложную спираль из пространства, времени, возможностей и упущенных шансов. Есть еще и третий уровень понимания этого символа. Это изучение внутренних установок главного героя, которые несут на себе отпечаток городской жизни: манеры, жесты, привычки, жаргон и т. д. В качестве классического примера можно привести фильм «Печать зла», в котором Орсон Уэллс, показав причудливые переулки и заброшенные комнаты, создал ощущение присутствия в пограничном городе. В качестве психологического лабиринта можно привести первые сцены из фильма Мервина Лероя «Джонни Игер» (1941). Буквально на глазах бывший заключенный, досрочно освобожденный из тюрьмы и поставленный работать таксистом, превращается в лощеного гангстера и преуспевающего теневого воротилу. Дело даже не том, что герой Роберта Тейлора носит маски; куда более важно, что избавление от этих масок связано с топологией здания. Герой проходит через несколько офисов, минует массу пролетов, после чего открывает стальную дверь, где располагается фешенебельная квартира. Именно в этом «лабиринте», расположенном на объекте для собачьих бегов, Джонни Игер превращается из «раскаявшегося таксиста» во франтоватого преступника. Зритель понимает, что находится в сердце «лабиринта», тайном центре преступной империи, после чего делается вывод, что первое впечатление в нуаре весьма обманчиво («всё не то, чем кажется на первый взгляд»).