Лабиринты из зеркал и комнат. Кадр из фильма «Джонни Игер» (1942 год)
Если мы говорим о лабиринте как таковом, то надо учитывать, что одним из его аспектов является запутанность: лабиринт это ловушка, в которой бесследно пропадают люди. Английский исследователь Роб Вайт в своей работе посвященной Орсону Уэллсу и киноленте «Третий человек», дает детальный анализ города именно в качестве «ловушки». Он писал: «В среде фундаментальных кинообъектов города не являются таковыми. Город никак не связан с действительностью. В зависимости от точки зрения одно и то же здание, одна и та же улица могут существовать в разных качествах. Они разные у покупателя магазина, у потерявшегося ребенка, у беглеца, у карманника, у иммигранта, у полицейского, у нищего, у туриста, у террориста или у пилота бомбардировщика. Кэрол Рид [режиссер «Третьего человека»] был одним из великих познавателей городского опыта. Его герои целеустремленны, но именно как охотники. Всюду ловушки, засады можно ожидать всегда и везде. Нередко в ловушку попадают, когда забывают про целеустремленность или же лишаются её, так как герой ранен, бредит, убит горем и одержим навязчивой идеей.
В кинематографе человеческие характеры рассыпаны вдоль улиц, это тление разума».
Лабиринты ночного города. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)
В изображении города с точки зрения преследуемого и с точки зрения преследующего есть существенные различия. Город преследователя это сугубо двумерная конструкция, в том время как беглец воспринимает его как трехмерную территорию. Роб Вайт подчеркивал: «Он [беглец] может двигаться совершенно непредсказуемо, он может полностью исчезнуть из вида, он может перемещаться вертикально, в поиске укрытий как на уровне земле, так как уровне птичьих гнезд. Выбывший из игры, Третий человек и Человек на распутье демонстрируют это преимущество, показывая, как главные герои скачут по лесам, по подоконникам, скатываются по винтовым лестницам, насыпям, петляют в руинах, но стоит им оказаться под землей, в сети коллекторов и канализаций, как они утрачивают свое превосходство и умирают, словив пулю».
В кинематографе человеческие характеры рассыпаны вдоль улиц, это тление разума».
Лабиринты ночного города. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)
В изображении города с точки зрения преследуемого и с точки зрения преследующего есть существенные различия. Город преследователя это сугубо двумерная конструкция, в том время как беглец воспринимает его как трехмерную территорию. Роб Вайт подчеркивал: «Он [беглец] может двигаться совершенно непредсказуемо, он может полностью исчезнуть из вида, он может перемещаться вертикально, в поиске укрытий как на уровне земле, так как уровне птичьих гнезд. Выбывший из игры, Третий человек и Человек на распутье демонстрируют это преимущество, показывая, как главные герои скачут по лесам, по подоконникам, скатываются по винтовым лестницам, насыпям, петляют в руинах, но стоит им оказаться под землей, в сети коллекторов и канализаций, как они утрачивают свое превосходство и умирают, словив пулю».
Если рассматривать все перечисленные выше примеры, то сложно утверждать, что в нуаре имеется однозначная трактовка города. Можно согласиться с Эндрю Спайсером, наверное, единственным киноисториком, который настаивает на многоуровневом, составном образе города в нуаровских лентах: «Нуар-город в основе своей двойственный: опасный, агрессивный, отрешенный, коррумпированный, но в то же время увлекательный, сложный, перспективный и зовущий Главные герои нуара могут жить в мрачных меблированных комнатах, есть в грязных забегаловках, бывать в прокуренных барах, но их влечет в мир запретного подобно мотыльку, летящему на огонь свечи, они стремятся к фешенебельным ночным клубам, шикарным апартаментам и роскошным особнякам».
Чтобы проиллюстрировать образ нуар-города во всем богатстве деталей, необходимо обобщить примеры классических американских нуаров в той части, где показаны реальные города США. Несомненно, главным городом всего нуара является Лос-Анджелес. Это предопределено хотя бы тем обстоятельством, что именно здесь раскинулась «фабрика грез» Голливуд, студии которого сформировали каноны жанра, явив миру все легендарные «мрачные» ленты. Наверное, Лос-Анджелес не самый сумрачный город мира, особенно в светлое время суток, но именно он стал главной нуар-площадкой. Дело в том, что многие киностудии экономили деньги. В США была масса угрюмых городов с дурной репутацией, но съемки было проще осуществлять в Калифорнии, так сказать, под боком у студии. Почти все классические нуары не обладали большими бюджетами, да и американское правительство в годы Второй мировой войны категорически настаивало на политике экономии, что было закреплено рядом санкций и существенных ограничений, относящихся к сфере кинопроизводства. Срочно потребовалось показать темную, скрытую сторону города, который в США был известен как солнечный, радостный и богатый.
Поначалу в газетных колонках родили антипод привычного города: у Лос-Анджелеса появился инфернальный брат-близнец Лос-Диаблос.
Анти-город с его анти-системой. Кадр из фильма «Сатана встречает леди» (1936 год)
Естественно, в нуаровском Лос-Анджелесе нет ничего ангельского. Эту тенденцию проще всего проследить на примере экранизаций романов и рассказов Раймонда Чандлера. Например, «Убийство, моя милочка» (1944) подало пример того, как частный детектив Филипп Марлоу может «привести» зрителя в самые разнообразные общественные круги «города ангелов». Благодаря этому герою можно было заглянуть и на виллу мультимиллионера, и в самые дешевые притоны, и в игорные дома. Аналогичный диапазон «достопримечательностей» можно обнаружить в фильме Джона Брама «Кровавые деньги» (1947) экранизации романа «Высокое окно». Зрителя буквально тащат из особняков Пасадены в невзыскательный офис детектива Марлоу. Старые постройки викторианского стиля и здания на холмах Банкер Хилл показаны как место обитания лицемеров. Сам Марлоу (Джордж Монтгомери) выступающий в роли рассказчика и закадрового голоса, описывает ситуацию так, будто бы люди сначала выбрали эти места для жительства добровольно, но затем живут «там», так как у них нет реального выбора. Весьма показательно, что в «Кровавые деньги» были вмонтированы документальные кадры, на которых запечатлен Парад роз (Турнир роз) в Пасадене. Якобы это первое праздничное событие в наступившем году могло помочь раскрыть убийство. Аналогичным образом Оливер Стоун использовал реальные кадры «выстрелов в Далласе», когда был убит президент Кеннеди. Влияние Чандлера на нуар в целом было огромным. Именно этот детективный писатель впечатлил сценариста «Двойной страховки» Джеймса Кейна. По этой причине «зло» пряталось не где-нибудь, а в роскошных особняках залитых солнцем пригородов Лос-Анджелеса. Реплики же страхового агента Уолтера Неффа весьма похожи на высказывания киношного сыщика Марлоу (в части метафор подобие безусловное).
Крутые улицы холмов Банкер Хилл с их старыми готическими строениями не только попали в кадры «Кровавых денег», но также появились в ленте Сьодмака «Крест-накрест» (1949). Хотя эта картина более примечательна запечатленными на пленке промышленными районами, расположенными в окрестностях Лос-Анджелеса именно здесь снимались сцены ограбления инкассаторской машины и последующей перестрелки. Более того, съемки центра Лос-Анджелеса, показанного в начале фильма, осуществлялись с вертолета для того времени это был новаторский ход. Известный своим крутым подъемом фуникулер «Полет ангела» (как раз он доставляет пассажиров из центра города к Банкер Хилл) замечен не только в «Крест-накрест», но и в других нуаровских лентах: «Бессмысленный триумф», иногда шедший под название «Шрам», 1948 года, «Целуй меня насмерть» 1955 года. Непривычно резкий подъем дороги должен был подчеркивать причудливость замыслов заговорщиков.
Кадр из фильма «Крест-накрест» (1949 год)
Для большинства американцев Нью-Йорк это вовсе не «город желтого дьявола», а идеал, воплощенный в манхэттенской линии горизонта и статуе Свободы. И именно по этой причине Нью-Йорк стал вторым после Лос-Анджелеса нуар-городом. Во многих фильмах для создания правдоподобности использовались документальные зарисовки (вид небоскребов, Уолт-стрит и т. д.), а заметная часть съемок проводилась уже на студиях. Первым нуаром, полностью снятым в Нью-Йорке, был «Обнаженный город» Жюля Дассена это произошло только в 1948 году. Продюсер Марк Хеллингер решил, что «погружение в обстановку» будет осуществляться не традиционным для нуара того времени закадровым голосом, а натурными съемками. В данном случае было важно показать «пульс» города, который не перестает биться ни на секунду. Даже ночью в городе кипела работа трудились монтировщики, уборщики, печатники и т. д. И только после этого невидимый рассказчик сообщил, что «в обнаженном городе есть восемь миллионов историй и это только лишь одна из них». Нью-Йорк показан как жестокий город, который буквально за несколько дней погубил молодую модель ее нашли утопленной в ванной в квартире на Манхэттене.
Сан-Франциско с его оживленными пирсами и стремительным подъемом улиц больше отвечал требованиям, предъявляемым к экзотике. Не случайно самым популярным районом для киношников здесь стал китайский квартал. Тут завершается действие «Леди из Шанхая», именно здесь попал в ловушку герой Роберта Митчума фильм «Из прошлого» (1947).
Впрочем, нуар-город не имеет смысла с точки зрения географии и даже с точки зрения истории. В большинстве случаев это типичный крупный послевоенный американский город. В отличие от большинства городов Европы он смог избежать разрушений, но это не спасло его от нравственного разложения. Метафорическое противопоставление физического и нравственного распада ярче всего было продемонстрировано в 1948 году в эпиграфе к ленте Нормана Фостера «Поцелуями сотри кровь с моих рук». Эпиграф звучал следующим образом: «Последствия войны руины из городов и людей. Они жертвы безжалостного разрушения. Города можно восстановить, но раны людей, духовные ли, телесные ли, заживают очень медленно». В подтверждение этого действие фильма происходит в восстанавливающемся после войны Лондоне, где оказывается страдающий приступами неконтролируемого гнева Билл Сондерс (очередной нуар-персонаж в исполнении Берта Ланкастера).