По большому счету в референции нуар-города важно не столько противостояние между новым и старым городом, сколько противопоставление центра города и пригородов. Подобное сопоставление можно заметить в следующих лентах: «Акт насилия» (1948), «Западня» (1948), «Момент безрассудства» (1949).
Кадр из фильма «Момент безрассудства» (1949 год)
В этих фильмах заложен не просто разительный контраст между отдельными пейзажами, но метафорическое противостояние между безопасностью и угрозой. Привычный для среднего класса мир (дом, соседи) тоже может быть источником опасности. Местом действия в «Поцелуе смерти» (1947) является уютный семейный дом, что крайне редко для нуара. Привычный размеренный образ жизни может быть взорван любой вещью, прибывшей извне: газетным заголовком, ночным телефонным звонком, остановившимся близ дома автомобилем и т. д. В «Поцелуе смерти» Ник Бланко (в исполнении Виктора Мэтью) понимает, насколько ненадежен мир в его семейном доме, а потому отправляет семью за город, но только для того, чтобы попытаться достойно принять смерть от рук бандитов. Тихий пригород еще не означает безопасности, что ярко показано в фильме Фреда Циннемана «Акт насилия». Преступное прошлое способно настигнуть даже в уютных калифорнийских городках. Напряжение, возникающее между темным городом и солнечным пригородом, создает тот самый «ток», который придает нуару небывалую притягательность.
По большому счету в референции нуар-города важно не столько противостояние между новым и старым городом, сколько противопоставление центра города и пригородов. Подобное сопоставление можно заметить в следующих лентах: «Акт насилия» (1948), «Западня» (1948), «Момент безрассудства» (1949).
Кадр из фильма «Момент безрассудства» (1949 год)
В этих фильмах заложен не просто разительный контраст между отдельными пейзажами, но метафорическое противостояние между безопасностью и угрозой. Привычный для среднего класса мир (дом, соседи) тоже может быть источником опасности. Местом действия в «Поцелуе смерти» (1947) является уютный семейный дом, что крайне редко для нуара. Привычный размеренный образ жизни может быть взорван любой вещью, прибывшей извне: газетным заголовком, ночным телефонным звонком, остановившимся близ дома автомобилем и т. д. В «Поцелуе смерти» Ник Бланко (в исполнении Виктора Мэтью) понимает, насколько ненадежен мир в его семейном доме, а потому отправляет семью за город, но только для того, чтобы попытаться достойно принять смерть от рук бандитов. Тихий пригород еще не означает безопасности, что ярко показано в фильме Фреда Циннемана «Акт насилия». Преступное прошлое способно настигнуть даже в уютных калифорнийских городках. Напряжение, возникающее между темным городом и солнечным пригородом, создает тот самый «ток», который придает нуару небывалую притягательность.
«Мрак большого города» может ворваться даже в уютный пригород.
Кадр из фильма «Западня» (1948 год)
Фильм Андре Дек Тота «Западня» мог бы быть комедией положений, если бы не нуаровское прочтение истории. По словам одного кинокритика, он «рассказывает историю порядочного человека, который сбивается с пути истинного из-за романтической привязанности не к той женщине». Успешный сотрудник компании взаимного страхования Джон Форбс (Дик Пауэлл) живет в комфортабельном пригородном районе вместе с красавицей-женой Сью (Джейн Уайетт) и маленьким сыном Томми. Несмотря на внешнее благополучие, Джон не удовлетворен однообразием, как в быту, так и на работе, и чувствует, что способен в этой жизни на большее. Случайная интрижка, кажется, оживляет его жизнь, но только до того момента, пока на пороге «фамильного гнездышка» не появляется ревнивый конкурент с пистолетом в руке. Супруги становятся заложниками на собственной кухне. Использование игры теней и силуэтов подчеркивает, что в нуаре нет неприкосновенных объектов, даже если речь идет о «семейном очаге».
В дополнение к описанным выше случаям, когда друг другу противопоставлялись зловещий город и мирный пригород, есть некоторое количество кинонуаров, в которых антагонистами являлись город в целом и сельская «пасторальная» Америка. Можно привести три показательных примера. В фильме Николаса Рея «На опасной земле» (1952) две части. Первая из них характерный нуар с шумным городом, где на темных улицах злодеев преследует озверевший полицейский. Вторая часть происходит в заснеженной сельской местности. Эти две половины объединены между собой фигурой жесткого детектива Джима Уилсона (в исполнении Роберта Райана), которого направляют в деревню, дабы помочь в расследовании убийства девушки. Там он помогает фактически слепой женщине, Мэри Молден (Айда Лупино), брата которой подозревают в убийстве.
Кадр из фильма «На опасной земле» (1952 год)
Действие в городе, весьма походящем на Нью-Йорк, напоминает «американские горки». Детектив Уилсон беспощадно колотит подозреваемых, носится по ночным улицам на автомобиле, допрашивает стукачей чахоточного вида. Чтобы замять дело о жестоком избиении, его направляют в деревню. С этого момента фильм формально перестает быть нуаром. В кадре превалируют виды заснеженных холмов и нагорий, рощи и перелески. В фильме появляется нотка морализаторства, более присущая классическим вестернам. Зрителю намекают, что у главного героя есть шанс на счастливую жизнь, но только в том случае, если он будет сторониться провоцирующего насилие города.
Территориальные противопоставления также показаны в фильме Роберта Уайза «Ставки на завтра» (1959). Что интересно, одну из главных ролей в нем опять играет Роберт Райен. Второй примечательный момент тот, что «Ставки» были, наверное, единственным классическим нуаром, где главный герой «темнокожий парень», которого играл весьма популярный в свое время певец Гарри Белафонте. Сюжет таков: три нечистых на руку жителя Нью-Йорка решают ограбить банк в небольшом городишке. Их планы рушатся из-за взаимного недоверия, а преступление в сельской местности и вовсе не способно разрешить их внутренние проблемы. При этом Манхэттен показан как холодный, продуваемый всеми ветрами район. Впрочем, сельский городок Мельтон выглядит немногим лучше. О тщетности надежд незадачливых грабителей говорит плавающая в холодной воде грязного пруда забытая кем-то из сельских детей кукла. Она тоже символ отчуждения и потерянности.
Территориальные противопоставления также показаны в фильме Роберта Уайза «Ставки на завтра» (1959). Что интересно, одну из главных ролей в нем опять играет Роберт Райен. Второй примечательный момент тот, что «Ставки» были, наверное, единственным классическим нуаром, где главный герой «темнокожий парень», которого играл весьма популярный в свое время певец Гарри Белафонте. Сюжет таков: три нечистых на руку жителя Нью-Йорка решают ограбить банк в небольшом городишке. Их планы рушатся из-за взаимного недоверия, а преступление в сельской местности и вовсе не способно разрешить их внутренние проблемы. При этом Манхэттен показан как холодный, продуваемый всеми ветрами район. Впрочем, сельский городок Мельтон выглядит немногим лучше. О тщетности надежд незадачливых грабителей говорит плавающая в холодной воде грязного пруда забытая кем-то из сельских детей кукла. Она тоже символ отчуждения и потерянности.
Однако наиболее ярко и выразительно противостояние города и села было продемонстрировано в легендарном нуаре Джона Хьюстона «Асфальтовые джунгли» (1950). С одной стороны, мы видим нуар-город, выписанный с точностью до мельчайших деталей; с другой стороны идеалистичный сельский пейзаж, более напоминающий мираж или приятную галлюцинацию. Работавший над фильмом оператор Гарольд Россон во многом был впечатлен творчеством итальянского художника-сюрреалиста Джорджо де Кирико. В творчестве последнего очень часто появляется тема заброшенных домов, пустых улиц и одинокого человека, более напоминающего тень. Именно с таких кадров начинаются «Асфальтовые джунгли» показывается переход от ночи к раннему утру, когда город еще спит.
В основе сюжета лежит попытка кражи драгоценных камней. Сбившийся с пути Дикс Хендли (Стерлинг Хейден) оказывается втянутым в преступное предприятие, но он не отказывается от надежды вернуться на свое ранчо в Кентукки. Ему противна городская среда, а мир вокруг ранчо воспринимается как полузабытая сказка из детства. Смертельно раненный, он все-таки добирается до своего сельского дома и умирает, окруженный пасущимися на лугах лошадьми.
Глава 4
Герои того времени
Историки привыкли отмечать заслуги французских кинокритиков в деле «имянаречения» нуара, но при этом старательно обходили стороной представителей Туманного Альбиона. А ведь именно англичане первыми обратили внимание на то, что нуар-стиль в целом связан с «жестокими и циничными триллерами Хэммета и Чандлера». Впрочем, циничный холодок удел не только нуара; он вторгался во многие жанры. Если для Голливуда нуар был символом упадка, то мрачная классика вовсе не ограничивалась «крутыми» детективами. Достаточно вспомнить Еврипида, Гойю, Лотреамона, Достоевского, Фолкнера, Френсиса Бэкона. Черные оттенки столь же вездесущи, как и тень из сказки Шварца. И если у нуара есть какие-то психологические предпосылки, то это в первую очередь протест против слащавого американского оптимизма, который в свое время нашел выражение в т. н. голливудском «пуританстве», как принято называть традиции, заложенные «кодексом Хейса». На практике это означало, что на экран не допускались картины, подрывающие нравственные устои зрителей, запрещалось изображать пороки и злодеяния так, чтобы они вызвали симпатию. Одновременно нельзя было сомневаться в правильности любых законов (писаных и неписаных).
Разочарование и отчуждение возникли не на пустом месте и уж совершенно точно не в Голливуде 40-х годов. Предтечами можно считать греческую трагедию, мрачные драмы эпохи Якова I и «страдания» европейских романтиков рубежа XVIIIXIX веков. Однако в данном вопросе любые параллели являются условными и во многом надуманными. Британский кинокритик и историк кино Рэймонд Дюргнат в одной из работ, посвященной проблеме нуара, отмечал, что в конце 40-х Голливуд был более «черным» (в смысле мрачным), нежели в 30-е годы. Он связывал это с тем, что американский кинозритель, оправившийся от тревог кризиса, желал взбодриться, искал острых ощущений. При этом американцы не были достаточно «зрелыми», чтобы открыто выражать социальное недовольство, каковое можно было бы увидеть позже в творчестве Нормана Майлера, или в фильме британского режиссера Тони Ричардосна «Оглянись во гневе» (1959). По большому счету американский нуар в его классическом «прочтении» это всего лишь мелодраматический рассказ о социальном подтексте преступлений и криминального мира.