Под искусством я понимаю как минимум любое намеренно созданное нечто, которое, следуя процессам поиска самоосознания и учитывая прошлое и вообще любое вообразимое искусство, воплощает его бытие и устанавливает отношения с предполагаемой публикой, преимущественно визуальными средствами. Выставлять значит опять же следуя тем же процессам выносить специально отобранный набор таких нечто (возможно, и вместе с другими релевантными видами), или недавно созданных произведений искусства, в общее пространство (это может быть зал, открытая площадка, публикация, веб-портал или мобильное приложение) с целью продемонстрировать прежде всего через экспериментальный набор визуальных связей особую совокупность смыслов, которую невозможно познать иными способами. Конечно, такие смыслы возможно проанализировать и при помощи других, не строго выставочных дискурсов: критического, искусствоведческого; литературного, философского, культурного; персонального или уникального; идеологического или прагматического список может быть длинным. Но выставочный смысл специфичен, поскольку происходит и испытывается в пространстве выставки, реальном или виртуальном (виртуальный включает в себя и пространство памяти).[11] Таким образом, его анализ это перевод с кураторского на другие языки репрезентации и интерпретации.
Под искусством я понимаю как минимум любое намеренно созданное нечто, которое, следуя процессам поиска самоосознания и учитывая прошлое и вообще любое вообразимое искусство, воплощает его бытие и устанавливает отношения с предполагаемой публикой, преимущественно визуальными средствами. Выставлять значит опять же следуя тем же процессам выносить специально отобранный набор таких нечто (возможно, и вместе с другими релевантными видами), или недавно созданных произведений искусства, в общее пространство (это может быть зал, открытая площадка, публикация, веб-портал или мобильное приложение) с целью продемонстрировать прежде всего через экспериментальный набор визуальных связей особую совокупность смыслов, которую невозможно познать иными способами. Конечно, такие смыслы возможно проанализировать и при помощи других, не строго выставочных дискурсов: критического, искусствоведческого; литературного, философского, культурного; персонального или уникального; идеологического или прагматического список может быть длинным. Но выставочный смысл специфичен, поскольку происходит и испытывается в пространстве выставки, реальном или виртуальном (виртуальный включает в себя и пространство памяти).[11] Таким образом, его анализ это перевод с кураторского на другие языки репрезентации и интерпретации.
Из сказанного мною следует, что в широком смысле современное кураторство стремится предъявить некие аспекты индивидуального и коллективного опыта того, что является, или являлось, или могло бы являться современным. То есть внутри выставки есть пространственный и феноменологический горизонты современности: это дискурсивное, эпистемологическое и драматургическое пространство, в котором могут производиться или сосуществовать различные виды темпоральности.[12] Позволить зрителю испытать опыт современности в пространстве выставки (говоря о выставке в широком смысле, а о пространстве как о любой адекватно устроенной среде) это и есть, в нашем понимании, кураторский эквивалент того, чтобы делать современность видимой в случае искусства и описывать ее в случае критики и искусствознания. Я полагаю, что выставлять художественные смыслы главная задача современного куратора, по отношению к которой все прочие роли являются подчиненными.
Но хотя так мы приходим к тому же ядру смысла, к которому подобрались (надеюсь) в отношении критики и искусствознания современного искусства, нам все же не четко ясно, чем уникально именно кураторское мышление. Чтобы определить его уникальность, необходимо идентифицировать тот акт мысли (разновидности аффективного озарения), который современность требует от кураторства, как ничего другого. Итак, что есть современная кураторская мысль?
Мыслить современное искусство
В моей статье, опубликованной в журнале Art Bulletin и в книге «Что такое современное искусство?» (What is Contemporary Art?) есть важный этап в рассуждении: в главах «Кураторы в споре» и «Кураторы начинают дебаты» я описываю, как около 2000 года Кирк Варнедо, Окуи Энвезор и Николя Буррио выдвинули разные, соревнующиеся между собой версии главных направлений развития современного искусства.[13] Они настаивали соответственно на продолжении модернистских ценностей в современном искусстве, становлении всемирного постколониального единства и возникновении «эстетики взаимодействия», пусть невеликого масштаба, но кардинально важной; эти три позиции и есть примеры кураторского понимания, о котором я веду речь. Отметим, что это идеи разного типа: продолжение модернизма идея об автономной эволюции искусства наших дней (как искусство развивается, противостоя всем внешним для искусства силам, которые на него воздействуют); постколониальное единство идея общности человеческой истории, и развитие искусства рассматривается как подчиненное этой общности; «эстетика взаимодействия» термин из арт-мира, означающий новый, пока недопонятый, но тем не менее интересный способ делать искусство. Первоначально появившись в среде художников, этот термин, с множеством других преодолевший рамки их круга, стал тем критическим описанием, которым затем стал пользоваться куратор, считающий, что кураторство это практика совместной близкой работы с художниками, позволяющая им выразить свои устремления на выставках в оптимальной форме.
Эти три куратора уже знали (или быстро поняли), что каждая из тенденций какими бы разными по масштабу, амбициям и влиянию они ни были требует особого подхода к устройству выставок, которые понимаются соответственно как выход за пределы белого куба, деколонизация биеннале и одомашнивание галерейного пространства. Вместе эти три противоборствующие тенденции (вкупе с продолжающейся эволюцией от институциональной критики к критической институциональности, к которой я еще вернусь) сформировали полемику о том, что происходило в искусстве около 2000 года, в гораздо большей мере, чем любые другие идеи, предложенные критикой, историей или теорией искусства тех лет, и даже в большей мере, чем то безмыслие, на котором держался арт-рынок тогда и продолжает держаться сейчас.
В то время я считал эти кураторские идеи ключевыми индикаторами (среди множества других) более широкой критической и, как я вскоре понял, искусствоведческой идеи: единовременность трех мощных течений, которые, по моему убеждению, проходят красной нитью сквозь запутанное и дезориентирующее многообразие современного искусства. Сформировать собственное мнение для меня было бы невозможно без таких кураторских озарений. Мысли этих кураторов стали краеугольными камнями для более широкого рассуждения, которое я сейчас кратко сформулирую. Оно начинается с осознания того, что в 1980-е и 1990-е годы искусство стало заметно отличаться от искусства модернистской эпохи: оно стало прежде всего и более всего современным. В художественном контексте предыдущего столетия эти два термина были взаимозаменяемыми: обычно по умолчанию об искусстве говорили «современное» (contemporary), вспомогательным термином было «модернистское» (modern). Однако с недавних пор использование этих двух слов сравнялось, и интересует всех «современное» (contemporary).[14] Я спросил себя, в чем суть этого изменения: иллюзорно оно или реально, единично или множественно? Почему оно произошло? Насколько оно глубоко? Почему оно такое простое, но в то же время такое странное само для себя, отстраненное от себя? Как получилось, что оно так быстро обросло историей, множеством историй? В книгах «Что такое современное искусство?» и «Современное искусство: мировые течения» я предлагаю взаимосвязанный набор ответов на эти вопросы, каждый из которых указывает на отдельный вид современности внутри тотальности мирового искусства.[15]
Вот вкратце эти ответы. Всемирный поворот от модернистского к современному был предсказан искусством позднего модернизма в 19501960-е годы, стал очевиден в 1980-е и продолжает совершаться сегодня, тем самым формируя возможный облик искусства будущего. Изменения произошли и продолжают происходить по-разному в каждом культурном регионе и в каждой точке мира, где производится искусство, и специфическую историю каждого региона следует принимать во внимание, ценить и внимательно отслеживать, а также иметь в виду ее взаимодействие с другими местными и региональными тенденциями и с доминирующими мировыми столицами искусства. Это разнообразие стало частью общемирового (не интернационального или глобального) современного искусства, в котором, по моему мнению, можно различить упомянутые три течения. Ремодернизм (то есть возвращение модернизма), ретросенсационность и спектакулярность сливаются в единый поток, который преобладает в евроамериканской и других модернизирующих арт-средах и на рынках, оказывая обширное влияние как внутри, так и вовне их. В противовес ему возникло искусство, созданное с упором на национальные особенности, идентичность и критику, в первую очередь из бывших колониальных регионов. Оно стало заметным на международных художественных форумах, таких как биеннале и путешествующие врéменные выставки: это искусство транснациональной мобильности. Третье течение нельзя назвать стилем, периодом или тенденцией. Оно создается и существует ниже радаров обобщений. Причиной его возникновения стал огромный рост числа художников в мире и тех возможностей, которые предлагаются миллионам пользователей новыми информационными и коммуникационными технологиями. Эти перемены привели к вирусному распространению маломасштабного, интерактивного искусства, искусства самодельного (DIY), а также продукции, отчасти обладающей качествами искусства, которые озабочены не столько высоким художественным вкусом или политикой конфронтации, сколько экспериментальным исследованием времени, места, взаимосвязей и аффектов вечно неясных условий нашей жизни в современности на хрупкой планете.
Продолжение модернизма, постколониальное единство и эстетика взаимодействия фирменные идеи вышеупомянутых кураторов маркируют их сложные и проницательные попытки осмыслить тот спектр ценностей, практик и влияний, что играл определяющую роль десять пятнадцать лет назад. Для меня, как для искусствоведа и историка современного искусства, важны сегодняшние вопросы: как те течения, что я выделил в 2000-м, развились к нынешнему времени? Как они изменились относительно друг друга? Какие другие виды искусства и околохудожественных практик возникли сегодня, и как они влияют на эти течения или предполагают возникновение других? Я представляю свои идеи, когда преподаю, делаю доклады или пишу статьи и книги. Критическая мысль об этих явлениях, которую демонстрируют кураторы-новаторы (вышеупомянутые трое, а также Дэн Камерон, Катрин Давид, Чарльз Эше, Хоу Ханьжу, Мария Линд, Ханс Ульрих Обрист и многие другие), основана на их осмыслении современного состояния искусства и призвана прежде всего представить это осмысление в формате большой, расширенной выставки того или иного рода. Выставочная практика может быть разной: от изменения развески части постоянной коллекции и самых разнообразных видов временных выставок и до организации разовых событий, создания сети площадок или создания полемического взаимодействия, например, в публичной дискуссии. Выставка в таком «расширенном» смысле делается в первую очередь для того, чтобы придать форму опыту зрителя, увести его в мыслительное путешествие, которое будет развиваться по заданному маршруту, но без конечной точки, через узоры аффективных пониманий, каждое из которых возникает из акта смотрения. В итоге зритель осознает замысел куратора, и этот путь к пониманию, возможно, натолкнет их обоих на мысли, ранее не приходившие им в голову.