Если можно сказать, что искусствовед, критик или теоретик стремятся к концептуализации (обычно к мысленному образу), которая соберет разрозненные, на первый взгляд, элементы их анализа в определенную «форму», дискурсивную фигуру, которая не развалится, если разобрать ее подробно (в обдумывании, на письме, в обсуждении, в применении к самим произведениям искусства), то равноценная кураторская мысль должна собирать все предлагаемые к рассмотрению элементы в единую, заранее продуманную выставку, или, вернее, в воображаемый маршрут путешествия зрителя по этой выставке, или в целостный опыт этой выставки как события для ее участника. Хотя многие кураторы по сей день предполагают один (идеальный?) маршрут зрителя, некоторые отдают приоритет многообразию возможных зрительских маршрутов или прохождению по выставке одновременно многих зрителей, движущихся параллельно или вместе. Конечно, все эти воображаемые маршруты модифицируются в процессе планировки, монтажа, в соответствии с требованиями к экспозиции самих выставляемых элементов, в соответствии с ограничениями, но также и возможностями, зависящими от времени, пространства и людей, определяющих будущую выставку. Вопрос «Как?» в отборе экспонатов и в монтаже выставки как арена, на которой куратор получает свой опыт, не менее важен, чем вопросы «Зачем?» и «Почему именно такая последовательность?». Для многих кураторов именно необходимость ковать свое железо выставку на наковальне практических условий отличает плод их работы от того сочувственного внимания, что требуется от критика, от умственного усилия теоретика и от отхода искусствоведа в недалекие глубины истории искусства, выстроенного в некую последовательность. (Давайте пока оставим тот факт, что у критиков, теоретиков и искусствоведов тоже есть свои «наковальни»; разницу между ними довольно сложно сформулировать.) В книге «Как сделать великую выставку?» (What Makes a Great Exhibition?) Пола Маринкола утверждает:
«Практические вопросы и подчеркивают, и прибавляют ценности тому, как концепции, окружающие кураторство, проходят сквозь фильтр уроков, извлеченных из постоянной деятельности, из мышления и действий или, точнее, из мышления, основанного на действии. На практике и априорные теоретические выкладки, и теоретические выкладки, доказанные многократным обсуждением, сталкиваются с сопротивлением со стороны эмпирических и случайных обстоятельств. Разнообразные факторы, многие из которых находятся вне власти куратора недостаток бюджета, конфликты с владельцами произведений, ограниченное пространство, взаимопротиворечащие правила и приоритеты институции, дополнительные ресурсы или их отсутствие, и многое другое, сводят на нет самые трепетно выпестованные идеи и идеалы. Кураторский ум, изобретательность, импровизация и вдохновение развиваются и воспитываются, когда куратор эффективно задействует и примиряет между собой эти ограничения, воспринимая их как неизбежные условия, присущие почти всякой выставке».[16]
«Практические вопросы и подчеркивают, и прибавляют ценности тому, как концепции, окружающие кураторство, проходят сквозь фильтр уроков, извлеченных из постоянной деятельности, из мышления и действий или, точнее, из мышления, основанного на действии. На практике и априорные теоретические выкладки, и теоретические выкладки, доказанные многократным обсуждением, сталкиваются с сопротивлением со стороны эмпирических и случайных обстоятельств. Разнообразные факторы, многие из которых находятся вне власти куратора недостаток бюджета, конфликты с владельцами произведений, ограниченное пространство, взаимопротиворечащие правила и приоритеты институции, дополнительные ресурсы или их отсутствие, и многое другое, сводят на нет самые трепетно выпестованные идеи и идеалы. Кураторский ум, изобретательность, импровизация и вдохновение развиваются и воспитываются, когда куратор эффективно задействует и примиряет между собой эти ограничения, воспринимая их как неизбежные условия, присущие почти всякой выставке».[16]
Все сказанное здесь абсолютно верно. Однако как набор утверждений эта цитата подспудно ассоциирует кураторскую мысль с теми условиями, в которых она осуществляется. Словно бы «мыслить и действовать» в таких обстоятельствах приходилось исключительно кураторам. Тем не менее метафорические сравнения, к которым прибегают Маринкола и прочие исследователи, предполагают, что с подобными обстоятельствами сталкиваются и многие другие производители и интерпретаторы культуры. Она цитирует Уолтера Хоппса: «Ближайшая аналогия для устройства музейной выставки дирижирование симфоническим оркестром».[17] А Роберт Сторр в качестве ближайшей аналогии организации выставки цитирует слова кинорежиссера о том моменте, когда дело доходит до его главной ответственности (контроле за финальным монтажом фильма), хотя сам процесс ему больше напоминает работу «литературного редактора, который ведет переговоры с издателями и писателями, чтобы опубликовать текст в лучшем возможном виде».[18] Как бы суггестивны ни были эти аналогии, они сами по себе не вычленяют уникальные черты кураторского мышления. Однако они могут быть нам полезны, поскольку указывают на одно из его главных (необходимых, но не достаточных) качеств: чем бы ни было кураторское мышление, оно всегда глубоко укоренено в практике реального монтажа выставки. По аналогии с мышлением, соответствующим технике, которым должен обладать художник, чтобы создать произведение, кураторское мышление практично.
Сравнение критического, кураторского и искусствоведческого мышления
В рецензии на биеннале Performa 11 «Огромная Performa теперь не попадает в цель» (So Big, Performa Now Misses the Point) критик The New York Times Роберта Смит отчитывает Роузли Голдберг за то, что та недостаточно старается, добавляя в программу фестиваля события, которые несколько невнятно и бессистемно размывают границы между театром и визуальным искусством, и не включает в нее такие, которые в полной мере представляли бы и в то же время раздвигали границы самого «перформанса в визуальном искусстве». Перед нам арт-критик, призывающий куратора к ответу и ясно требующий, чтобы его выставка стала «неким аргументом о том, чем является и чем не является искусство перформанса или, точнее, что конституирует особый вид перформанса, который предполагается термином визуальное искусство».[19] Что это честный комментарий по поводу реального недостатка мероприятия, который по сути делят между собой и куратор, и критик, или непонимание критиком кураторского высказывания?
Возможно, если рассмотреть историю проекта Performa, мы обнаружим, что у него есть интересные расхождения с тем, что принято считать «перформансом в визуальном искусстве». Начиная с 2005 года эта биеннале последовательно развивала и углубляла тезис Голдберг о перформансе как о центральном понятии для истории модернистского авангарда и стремилась возродить угасающую энергию той традиции. Достигалось это посредством целенаправленных заказов произведений, тем самым перформансу как практике придавалась визуальная интеллектуальность, материальная ценность, завершенность и эмоциональность, столь заметные в работах многих художников, работающих в жанре видеоинсталляции, например Ширин Нешат или Айзека Джулиана, впитавших дух кинематографической поэтики. Каждый новый фестиваль Performa стремился усложнить эту задачу, сталкивая перформанс с одним или несколькими другими близкими к нему искусствами и возрождая к жизни их историческую связь: современный танец и хеппенинги в 2007 году, архитектуру и футуризм в 2009 году, а в 2011 году сам театр. Как и на любом экспериментальном событии, особенно если это фестиваль, были и переигрывание, и нестыковки, и провалы. Однако интересным итогом была и по сей день остающаяся новой убедительная гибридная форма, нечто вроде перформативной инсталляции, очертания которой намечают такие работы, как «Я не я, и лошадь не моя» (I Am Not Me, the Horse Is Not Mine) Уильяма Кентриджа, «Фантастический мир, наложенный на реальность» (A Fantastic World Superimposed on Reality) Майка Келли и Марка Бизли (обе 2009) или «Блаженство» (Bliss) Рагнара Кьяртанссона (2011) двенадцатичасовой перформанс, состоящий из повторяющегося двухминутного фрагмента финального ансамбля оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта. Может быть, Роберте Смит кажется, что этот проект, сколь бы он ни был успешен, вышел за рамки своей изначальной концепции? Или, может быть, в приоритетах арт-критики всегда недооценивать заложенный в самой сути перформанса инстинкт постоянно выходить за собственные границы, и приближение к театру для перформанса возможно, только если ему удастся обмануть «высокий суд»? Возможно ли, что этот же инстинкт выходить за собственные границы, который лежит и в основе театрального искусства, но которым пренебрегают во имя нейтральности или естественности искусства перформанса в позднем модернизме, возвращается, чтобы придать яркости современным перформативным инсталляциям?
Чем интересны такие примеры для нашей задачи определить качества, присущие кураторской мысли? Предварительно и условно мы можем утверждать, что искусствоведческое мышление в типичном случае стремится определить интересы, техники и смыслы, которыми обусловлена форма произведения искусства, созданного в данное время и в данном месте, и которые связывают это произведение с социальными характеристиками данных времени и места (как они возникли из времени и места и что могут времени и месту дать). Говорить в искусствоведческом ключе означает постоянно оценивать значимость каждого произведения или группы произведений, сравнивая их с предшественниками и последователями, чтобы определить особенности эпохи через присущие ей большие и малые формы, стили и тенденции. Далее, мы можем заявить тоже весьма условно, что художественно-критическое мышление стремится зафиксировать то, какими путями в конкретных произведениях искусства форма превращается в смысл в тот момент, когда это произведение впервые видит критик, сравнить эти непосредственные впечатления с воспоминаниями об особенностях более ранних работ того же художника, с другими недавними работами его современников и, если нужно, с более ранним искусством. Если такие упрощенные характеристики (условно) приемлемы, то мы, наверное, можем сказать, что кураторское мышление об искусстве нашего или какого-либо другого времени стремится сделать очевидными те же элементы, что занимают искусствоведов и критиков, но отличается отношение куратора к ним. Прежде всего кураторство стремится продемонстрировать художественные произведения, сделать их видимыми для публики для этого куратор или отбирает уже существующие работы для выставки, или заказывает новые произведения, чтобы незаинтересованная публика получила возможность либо увидеть их впервые, либо увидеть иначе благодаря тому, как именно работы будут представлены. В этой идеальной воображаемой модели кураторство появляется вслед за тем, как произведение художника оценит его ближайшее окружение, а чаще всего и люди, заинтересованные в том, чтобы его продать или купить (отсюда слово «незаинтересованная» в предыдущем предложении), но прежде, чем напишут свои отзывы арт-критики, оценит публика и, возможно, искусствоведы вынесут вердикт о месте художника в истории искусства.