Мы не можем изложить здесь подробную историю водяных знаков всех стран и времен, тем более что в этой области для исследователей осталось еще обширное необработанное поле. Сочинение о водяных знаках всех стран и времен принадлежит еще к скромным желаниям библиофилов и собирателей изящных произведений. Впрочем, мы имеем уже некоторые хорошие предварительные работы. Брейткопф дал уже много дельного в этом отношении, а Г. Фишер представил дополнения к работам первого. Янзен обогатил эту область исследования новыми материалами. Что же касается старых немецких водяных знаков, то в этом отношении большой шаг вперед сделан Т.О. Вайгелем. Гаусман подверг подробному изучению водяные знаки на бумаге, употребленной Дюрером для отпечатания его листов.
Древнейшие немецкие водяные знаки суть: бычачья голова с различными вариациями, появляющаяся уже около 1310 года, накрест положенные ключи (около 1356), голова мавра (около 1381), корона с трилистником (около 1399), виноградный куст (1423), готическое , весы и императорская корона.
В Италии, в особенности в Венеции, мы встречаем весы с вариациями, иногда в круге; кардинальскую шапку, перчатку, бычачью голову, ножницы, якорь в круге, колокол и др.
В Нидерландах встречаем кувшин, готическое . В XVII столетии в особенности получили большую известность два сорта бумаги: с большим и малым дурацким колпаком (Schellenkappe) и с амстердамским гербом (три в длину поставленных андреевских креста). Бумага с дурацким колпаком, малого формата, в то же время появилась в Германии, но она не так хороша, как голландская. Она употреблялась особенно Фенитцером (Fenitzer) для отпечатывания досок. Янзен составил также таблицу городов и типографий старинных водяных знаков с указанием употреблявшихся на них сортов бумаги.
Раздел III
Обсуждение и оценка гравюр
Для совершенного искусствоведения еще недостаточны одно понимание различных художественных манер с их приемами и умение отличать произведения одной манеры от другой. От настоящего знатока искусств мы справедливо требуем еще, чтобы он обладал способностью, навыком, приобретенным основательным изучением, обсудить и оценить каждое произведение искусства по его внутренней и внешней красоте. Конечно, никого нельзя научить художественному пониманию, как и самому искусству; нельзя влить в человека любовь, тонкое чувство изящного и верность суждения, если наклонностью ко всему этому он не одарен природой. Не наша задача создавать любителей и знатоков изящного. Мы желаем только дать отдельные указания тем, которые чувствуют в себе призвание проникнуть в прекрасные тайники искусства с целью их исследования.
Раздел III
Обсуждение и оценка гравюр
Для совершенного искусствоведения еще недостаточны одно понимание различных художественных манер с их приемами и умение отличать произведения одной манеры от другой. От настоящего знатока искусств мы справедливо требуем еще, чтобы он обладал способностью, навыком, приобретенным основательным изучением, обсудить и оценить каждое произведение искусства по его внутренней и внешней красоте. Конечно, никого нельзя научить художественному пониманию, как и самому искусству; нельзя влить в человека любовь, тонкое чувство изящного и верность суждения, если наклонностью ко всему этому он не одарен природой. Не наша задача создавать любителей и знатоков изящного. Мы желаем только дать отдельные указания тем, которые чувствуют в себе призвание проникнуть в прекрасные тайники искусства с целью их исследования.
Как уже замечено, в каждом произведении изящного мы различаем красоту внутреннюю (духовную) и внешнюю (телесную, чувственную). С этой точки зрения настоящий раздел распадается на два главных отдела: в первом мы изложим основания к обсуждению произведений искусства по общим началам эстетики, во втором с особой точки зрения специалиста.
Отдел первый
О внутренней красоте гравюр (эстетическое обсуждение)
Под внутренней красотой художественного листа мы разумеем его духовное содержание, выражающееся в изящной форме, т. е. идею, лежащую в основе этого создания, и ее выражение (композицию). Правда, последнее уже есть нечто внешнее, и, если б мы хотели говорить об искусстве вообще, о нем следовало бы рассуждать во втором отделе, долженствующем трактовать о внешней красоте произведения. Но так как мы обсуждаем только гравюры, то мы соединяем в одно все предшествующее ее отпечатыванию, т. е. идею и выражение ее, и рассматриваем все это как внутреннее духовное содержание. Масштаб же для обсуждения внешней красоты мы прикладываем как к идее, так и к выражению ее, сообразно тому, как они вышли из рук резчика, гравера и т. д.
Каждый художественный лист (как вообще каждое художественное произведение) представляет изображение, заимствованное или из истории человечества, или из жизни животного царства, или из господства природы. Согласно этому мы различаем:
а) и с т о р и ч е с к и е с ю ж е т ы, которые мы, как это вообще делается для лучшего обозрения, разделяем на: священные истории (Библия и легенда мифология), светские истории (Древний мир, Средние и новые века), изображения из ежедневной и частной жизни (Genre). Подразделом светской истории является портрет, и прежде всего портрет исторический.
b) и з о б р а ж е н и я и з ц а р с т в а ж и в о т н ы х, имеющие предметом различные свойства животных, их взаимные отношения (мир или войну) и отношения их к человеку (на службе у него или им укрощенные).
c) и з о б р а ж е н и я л а н д ш а ф т о в, ведутов (видов городов и местностей) или идеальных пейзажей, сельских или морских видов.
Дополнением к этому может служить изображение цветов, плодов, безмолвной жизни (nature morte, todte Natur, Stilleben).
При обсуждении художественных листов этих различных отделов не следует находиться под влиянием мнения, будто листы первой категории имеют безусловно большую художественную цену, чем листы прочих отделов. Принципиально, т. е. безотносительно их художественного выполнения, истории, конечно, стоят на первой ступени, потому что сюжет их, история человечества, выражает высшие идеи. В области искусства мы тогда только отдадим преимущество историям перед другими изображениями, когда они будут находиться на равной степени художественного совершенства.
Мы здесь не будем рассуждать о внутреннем достоинстве, духовных преимуществах одного рода произведений перед другими, а о том внутреннем содержании (истории, жизни животных, ландшафта), которое должен иметь известный лист и которое обнаруживается в его выполнении или композиции. Итак, мы прежде всего вовсе не задаемся вопросом, имеем ли мы перед собой историческое изображение, жанровую картину или ландшафт и т. п., но желаем оценить по их достоинству идею, замысел художника, насколько их можно оценить и распознать в художественном произведении. Затем уже, в интересах объективного обсуждения, мы, конечно, должны рассмотреть и сюжет замысла, ибо к историческому предмету мы прикладываем совсем иной масштаб, чем к изображению животного или ландшафта.
В этом отношении мы стоим на одной и той же точке зрения с исследователем искусства в обширном смысле, задача которого изучение искусства в его всеобщности. Мы должны обсудить и отвлечь идею от формы, в которую она овеществляется в виде ли картины, статуи или гравюры.
Ad a. Для внутренней красоты изящного произведения прежде всего необходима художественная возвышенность идеи. Художник, желающий изобразить историческое событие, должен воодушевиться великой идеей, обнимающей судьбы целых стран и народов, направляющей богов и людей к благотворной деятельности, следы которой нередко рассеяны далеко и видны в течение долгого времени. Немногие из так называемых исторических картин удовлетворяют этому первому и главному условию. Произведение еще не становится историческим, когда в нем выведена исторически замечательная личность. Часто мы находим лишь историческую жанровую картину там, где каталог указывает на историческое художественное творение. Для возвышенности идеи в исторической композиции необходимо и нравственное ее достоинство. Историческое произведение, подобно беспристрастной истории, должно изображать момент мирового суда; оно должно, следовательно, стараться представить победу правды над ложью, добродетели над пороком, как это довольно часто проявлялось в исторических событиях. В тех случаях, когда в истории смело выступает торжество подлого, оно в изображении должно носить на себе отпечаток негодного и скоропреходящего и в обстановке картины должно проглядывать близкое его падение. Такую тонкую черту мы видим на картине Каульбаха, изображающей вакханалии Нерона. Разврат и жестокость с торжеством, по-видимому, празднуют там свои оргии; но это только кажется. Распятый Петр, к которому смело бросаются отдельные христиане, указывает на близкое уже время осуждения и ниспровержения этого светского блеска.
Художник, желающий придать чувственную форму исторической идее, ни на одну минуту не должен затрудняться в знании истории, человеческого сердца (психологии), физиогномики, народных нравов и обычаев, костюмов. Если он уже набросал свою идею в общих контурах или уже художественно выработал ее тем или другим способом, то форма, внешнее выражение идеи должны быть так прозрачны, чтобы историческая мысль ярко светила в них, а не нуждалась в отгадывании. Так как художник из целого ряда живых событий выбирает только один, и притом самый благодарный момент и словно превращает его в камень, то вовсе не безразлично, какой именно момент он выбрал. Следует избирать такой момент, в который историческая идея достигла наивысшего выражения, чтобы с высоты ее в одно и то же время можно было бы обозревать недавнее прошедшее и близкое будущее.
Примером нам может служить картина К. Рубена (Ch. Puben) «Колумб». Оковы на его руках указывают на недавнее прошлое: на бунт экипажа. Настоящее выражено матросом, указывающим на вновь открытую страну, следствием чего является выражение раскаяния матросов. Полоса земли в отдалении есть тот рубеж, где история человечества обрела новое движение.
Более старые художники часто наивно облегчали себе дело тем, что на той же доске они изображали одно или несколько событий, разделенных временем и местом. Не следует быть строгим к духу времени: научного основания этот прием не имеет.