Какую правду, соединенную с поэзией, может представлять этого рода художественное произведение, показывают нам в их творениях знаменитые пейзажисты, как Клод Желе (Cl. Gelee, le Lorrain), Рюиздаль (Ruysdael), ван Гоен (v. Goyen), Гобема (Hobbema), Эвердинген (Everdingen), А. Ватерло (A. Waterloo), Рубенс, Тициан и другие. Для создания истинного художественного произведения вовсе не необходимо, чтобы художник сочинил ландшафт, свободно творил бы его из своей фантазии (идеальный ландшафт); он может изобразить вид и из действительности и так представить ее, что туземец или знаток местности тотчас узнает ее на картине; но он поймет действительность поэтическим, т. е. художественным чутьем и выльет ее в форме идеального понимания.
Дело не в том, чтобы каждое дерево, каждый куст, каждый камушек заняли на картине то самое место, которое они занимали в действительности; художник должен держаться только общих очерков целого и уже творчеством своим создать необходимое для ясного выражения своей идеи. Поэтому великие художники в этом отношении поступают свободно с сюжетом, в особенности при изображении переднего плана, нисколько этим не вредя сходству местности.
Подобно тому, как прежде изображали исторические портреты, так точно любили писать или гравировать и г е р о и ч е с к и е л а н д ш а ф т ы. Так назывался пейзаж, обставленный храмами, древними развалинами, обелисками, гигантскими обломками скал, могучими водопадами. В особенности любили этот род живописи Клод Желе и английские пейзажисты, как это можно видеть на многих картинах первого и на различных гравюрах Ричарда Улетта по Уильсону и другим живописцам.
В одинаковом отношении к внутреннему содержанию художественного произведения должна находиться и внешняя его форма в данном случае рисунок. Можно быть одушевленным гениальнейшими идеями и не иметь никакого права на честь истинного художника, когда не обладаешь способностью облечь эти идеи в соответствующую форму. Чтобы идея могла подвергнуться обсуждению знатока искусства, она должна получить внешнюю оболочку, кровь и плоть. Художественное произведение, как человек, состоит из души и тела, и знаток признает только изящную душу в прекрасном теле.
При кратком изложении главных моментов, важных при обсуждении композиции, мы здесь прежде всего должны указать на то, что п р а в и л ь н ы й р и с у н о к является первым условием художественного произведения. Все лица и предметы в их очертаниях, позах и сокращениях должны соответствовать действительности, правилам анатомии и перспективы. Каждый человеческий образ должен наружно иметь тот характер, который ему свойственен по идее композиции. В этом отношении художники часто грешат, не передавая достаточно психологическое выражение героя или преувеличивая его душевное состояние до чудовищности. Так, при изображении помешавшегося Аира художники обыкновенно или уродуют его до смешного, или превращают в театрального героя.
Все характеры должны быть психологически верны в композиции. Для исторической правды изложения вовсе не нужно выводить на сцену столько лиц, сколько их было в действительности. Художник должен выбрать лишь столько лиц и придаточных предметов, сколько необходимо для воплощения выражаемой идеи. Второстепенное должно быть подчинено главному и находиться с последним в причинной связи. Аксессуары не должны выступать на первом плане и принимать большие размеры, занимать место главного предмета и привлекать на себя все внимание. Так, художник погрешил бы в портрете, если бы он с особенной тщательностью обработал драгоценности, кружева, меха и т. п. и при этом оставил бы на заднем плане главный предмет портрет.
Историческая правда в общем и в частностях должна быть соблюдена и в отношении законов, нравов и обычаев эпохи, к которой относится композиция. Против этого правила грешил, например, Кальяри (Cagliari) в его знаменитой картине «Свадьба в Кане», перенесший это библейское событие в Венецию и к его времени и изобразивший окружавшие его местность и костюмы. И Рембрандт часто придавал своим библейским фигурам фантастические костюмы, не оправдываемые историей. Не лучше поступали немецкие художники XVI столетия.
При обсуждении художественного произведения следует обращать внимание и на распорядок его. Мы под этим разумеем взаимное отношение отдельных лиц или их группировку. Общим правилом следует признать, что главные личности должны быть размещены на первых местах, дабы первый взгляд падал на них, и они тотчас были бы узнаваемы, чтобы и освещение сосредоточено было бы на них. Остальные лица картины должны находиться в очевидной связи с главными. На картине Каульбаха в берлинском музее «Реформация» главные лица композиции хотя и поставлены на выдающемся месте, но они все-таки отодвинуты богатыми изображениями первого плана, кроме того, различным группам картины как будто дела нет до главных ее личностей.
Для правильного порядка картины необходимо еще точное соблюдение перспективы.
Но и при добросовестном соблюдении указанных условий знаток требует еще, в заключение, стройного исполнения целого. Гармония есть превращение идеи в образ: массы композиции так должны быть соединены светом и тенью, чтобы они представляли для глаза как бы одно целое. Живописцу труднее достигнуть гармонии, чем граверу, так как первому приходится взвешивать не только свет и тени, но и краски. А различные свойства красок постоянно производят между ними борьбу. Чтобы привести картину в гармоническое состояние, художник должен ослаблять характеристическую особенность одной краски в пользу другой; в картине одна краска должна служить другой. Легче установить гармонию в одноцветном (тушеванном) рисунке, так как здесь дело состоит лишь в том, чтобы установить правильные отношения между светом и тенью. То же самое и в гравюре.
Все до сих пор сказанное о правильности рисунка, психологической правде, разумном распорядке, перспективе и гармонии применимо не только к историческим сюжетам, портретам и жанру, но и к изображению картин с животными и ландшафтами.
Отдел второй
О внешней красоте гравюр (обсуждение с точки зрения специалистов)
Все достоинства, выражающие внутреннюю красоту художественного творения, в нашем случае идея и ее выражение в рисунке, проявляются и в гравюрах, так что при рассмотрении художественного листа можно сделать обратное заключение об идее композиции и обсудить ее красоту.
Так как цель гравирования состоит в том, чтобы в артистически законченной форме передать изящно выраженную в композиции идею, то для любителя еще недостаточно иметь вообще какое-либо воспроизведение работ знаменитых художников; он, насколько возможно, желает иметь их в оттисках наивысшей красоты и законченности, ибо посредственное подражание только портит и скрывает внутреннюю красоту и совершенство оригинала. Правда, и посредственная гравюра со знаменитого творения, например с «Преображения» Рафаэля или «Страшного суда» Микеланджело, не может совершенно скрыть от опытного глаза знатока прелести оригинала, но любитель не довольствуется одним отгадыванием, он желает снова увидеть оригинал в первобытной красоте и ясности.
Итак, когда идея и ее выражение (композиция) уже проявились посредством резьбы на дереве или на меди в гравюре, тогда знаток искусства, как специалист, окинув все критическим взглядом, должен высказать верное суждение о ее красоте или художественном исполнении.
Мы теперь займемся рассмотрением достоинств, коими должен обладать художественный лист, чтобы иметь право на красоту и изящество. При обсуждении внутренней красоты произведения мы с любителем стояли на общей точке зрения художественной эстетики. Здесь наши дороги разделяются, и из обильного богатства различных родов искусства мы выделяем произведения художественной гравюры, чтобы специально заняться условиями их внешней красоты. Прежде всего нашего рассмотрения требует доска гравера, потом оттиски с нее и, наконец, состояние сохранности, в коей оттиск к нам дошел. Итак, мы рассмотрим:
1. Красоту доски.
2. Красоту оттиска.
3. Красоту внешней сохранности гравюры.
1. Красота (художественная законченность) доски
Главное условие истинного художественного достоинства доски (Platte) состоит в точном и правильном перенесении на нее рисунка (композиции) и сообразное распределение света и теней.
При исчислении различных родов гравюр мы указывали, к какому действию стремится каждый ее род и чего он желает достигнуть. Вообще же цель эта может быть двоякая: воспроизведение или рисунка, или картины. Первая цель воспроизведение рисунка (пером, карандашом, мелом или тушью все равно) достигается ксилографией, офортом, карандашной гравюрой, акватинтой или черной манерой; вторая воспроизведение картины достигается колоритной гравюрой и черной манерой.
Обращаясь прежде всего к гравюре н а д е р е в е, мы должны сказать, что в ее художественной законченности она носит на себе отпечаток рисунка, сделанного смелым и сильным пером. Конечно, мы разумеем ранние оттиски такой гравюры, ибо по причине его мягкости дерево при частых оттисках сплющивается, отчего линии теряют их первоначальную ясность и красоту. Для упражнения глаза и для достижения понимания этого рода гравюры следует рассматривать ксилографические творения с именами знаменитых мастеров, как Дюрера, Кранаха, Гольбейна. В особенности мы обращаем внимание на большие, «Страсти Господни» и на «Жизнь Марии» Дюрера в первом их состоянии, прежде текста на обороте листов, и на Мадонну того же художника 1518 года; на «Св. Семейство с пляшущими гениями» Ауки Кранаха и на пробные оттиски «Пляски мертвых» Г. Гольбейна.
Обращаясь прежде всего к гравюре н а д е р е в е, мы должны сказать, что в ее художественной законченности она носит на себе отпечаток рисунка, сделанного смелым и сильным пером. Конечно, мы разумеем ранние оттиски такой гравюры, ибо по причине его мягкости дерево при частых оттисках сплющивается, отчего линии теряют их первоначальную ясность и красоту. Для упражнения глаза и для достижения понимания этого рода гравюры следует рассматривать ксилографические творения с именами знаменитых мастеров, как Дюрера, Кранаха, Гольбейна. В особенности мы обращаем внимание на большие, «Страсти Господни» и на «Жизнь Марии» Дюрера в первом их состоянии, прежде текста на обороте листов, и на Мадонну того же художника 1518 года; на «Св. Семейство с пляшущими гениями» Ауки Кранаха и на пробные оттиски «Пляски мертвых» Г. Гольбейна.
К р а с о т а а к в а т и н т ы, р а с к р а ш е н н о й г р а в ю р ы, карандашной манеры легко чувствуется, когда при рассмотрении листов, исполненных этими манерами, мы невольно и ясно можем себе представить характер рисунка, сделанного тушью, сепией, карандашом или акватинтой, с которого работана гравюра. Некоторые листы исполнены с такой виртуозностью, что легко ошибиться, в особенности когда борт доски срезан. Опытные знатоки часто ошибочно вкладывали такие листы в папки с рисунками, до того поразительно было с ними сходство гравюр.