Изменения в оттиске могут произойти еще не от перемен в доске, а оттого, что уже при печатании употребляются особые приемы для получения существенно отличного от обыкновенного снимка. На собственном портрете Рембрандта, В. 19, с правой стороны видна его жена. Доска так награвирована. Но имеются редкие экземпляры, на которых вместо жены художника видна его мать. Изменение это сделано не на доске, а во время печатания таким образом, что часть доски, где изображена его жена, была покрыта, и на это место положена самостоятельная доска с награвированным Рембрандтом портретом его матери, В. 349, и потом вновь отпечатана. У того же художника встречается лист «Изгнание торговцев из храма» с люстрой и без нее. Устранение ее последовало при печатании указанным способом. Такие механические изменения при печатании доски не обусловливают раннего или позднейшего состояния оттиска. Плутовским образом, посредством прикрытия нижнего поля, сочинялись оттиски и прежде надписей. Но опытный глаз на большинстве этих обманным образом созданных оттисков заметит манипуляцию, ибо следы краев бумаги, наложенной для прикрытия надписей, видны на нижнем поле гравюры, а там, где, например у Я. Шмутцера, надписи вырезаны глубоко, они все-таки появятся слабо оттисненными (без краски) на указанном поле, ибо употребляемая для прикрытия надписей бумага обыкновенно бывает очень тонка.
3. П о с р е д с т в о м р е т у ш и и с т е р т ы х д о с о к. Когда доска, вследствие частого отпечатывания, поистерлась, так что оттиски уже выходят слабыми и вся работа художника является уже не в первоначальной силе и красоте, то в этих случаях доска восстановляется, так сказать, подновляется и делается вновь пригодной для отпечатывания. Это делается посредством ретушировки, состоящей в том, что художник вновь проходит резцом по линиям доски, восстановляет на прежнем месте почти исчезнувшие точки и штрихи и, сколь возможно, приводит доску в ее прежний вид. Такая работа имеет известную цену, когда ретушировка производится самим художником первоначальной доски, что, однако ж, случается редко. Обыкновенно обладатель истершейся доски спустя много лет после смерти гравера поправляет ее для новых оттисков через другое лицо. Работа последнего всегда узнаваема: так как новый гравер работает только механически, а не с артистической свободой, то и обнаруживается, что оттиск ретушеванной доски не имеет ни блеска, ни мягкости, ни выразительности оттисков, снятых с доски при первоначальной ее силе; штрихи становятся грубее, и если они и довольны сильны, то сила эта достигнута на счет гармонии.
Так, отдельные листы Марка Антония впоследствии времени ретушеваны Вилламеной (Villamena). При сравнении старого оттиска с ретушированным тотчас видна большая разница. И вся серия «Рейнеке-Фукс» Эвердингена была ретушевана Фоке (Focke). Но оттиски через это сделались грубыми.
Ретушировка отличается от работ, произведенных на доске художником тотчас по изготовлении оной, тем, что последние к существовавшему уже прибавляют нечто новое, чего еще не было (см. выше, стр. 132), тогда как ретушировка восстановляет лишь прежнее, но ослабевшее гравирование, ничего нового не прибавляя, и все это большей частью производится рукой другого гравера.
Из сказанного следует, что в отношении ретушировки может быть двоякого рода состояние доски во время ее отпечатывания, а именно: оттиски до ретушировки и после таковой, и что первые предшествуют последним, а следовательно, имеют и большую цену[13].
4. Ч е р е з и з м е н е н и е в е л и ч и н ы д о с к и. Граверы, в особенности офортисты, часто работали свои произведения на больших досках, чем того требовал сюжет. Вследствие этого получался большой край доски, который, по снятии определенного числа оттисков, уменьшался до нормальных размеров. У Рембрандта мы встречаем несколько примеров такого уменьшения доски. Всего явственнее это на листе В. 70, изображающем Христа с самаритянкой у колодца.
Но сокращение доски делалось не только на пустом ее крае. Иногда она так уменьшалась, что жертвой этого становилась и часть изображения, например, на листе П. Поттера, В. 14.
Понятно, что оттиски с большей (первоначальной) доски суть более ранние.
Случалось, что многие мелкие изображения помещались на одной большой доске, как это делал, например, Ходовецкий со многими сериями своих гравюр, служивших впоследствии иллюстрациями в книгах. С большой доски, заключавшей иногда целую серию, из 12 изображений, делалось несколько оттисков, затем доска разрезывалась на части, и гравюры печатались порознь. Оттиски с большой (первоначальной) доски суть, конечно, более ранние оттиски и могут считаться пробными.
Так, отдельные листы Марка Антония впоследствии времени ретушеваны Вилламеной (Villamena). При сравнении старого оттиска с ретушированным тотчас видна большая разница. И вся серия «Рейнеке-Фукс» Эвердингена была ретушевана Фоке (Focke). Но оттиски через это сделались грубыми.
Ретушировка отличается от работ, произведенных на доске художником тотчас по изготовлении оной, тем, что последние к существовавшему уже прибавляют нечто новое, чего еще не было (см. выше, стр. 132), тогда как ретушировка восстановляет лишь прежнее, но ослабевшее гравирование, ничего нового не прибавляя, и все это большей частью производится рукой другого гравера.
Из сказанного следует, что в отношении ретушировки может быть двоякого рода состояние доски во время ее отпечатывания, а именно: оттиски до ретушировки и после таковой, и что первые предшествуют последним, а следовательно, имеют и большую цену[13].
4. Ч е р е з и з м е н е н и е в е л и ч и н ы д о с к и. Граверы, в особенности офортисты, часто работали свои произведения на больших досках, чем того требовал сюжет. Вследствие этого получался большой край доски, который, по снятии определенного числа оттисков, уменьшался до нормальных размеров. У Рембрандта мы встречаем несколько примеров такого уменьшения доски. Всего явственнее это на листе В. 70, изображающем Христа с самаритянкой у колодца.
Но сокращение доски делалось не только на пустом ее крае. Иногда она так уменьшалась, что жертвой этого становилась и часть изображения, например, на листе П. Поттера, В. 14.
Понятно, что оттиски с большей (первоначальной) доски суть более ранние.
Случалось, что многие мелкие изображения помещались на одной большой доске, как это делал, например, Ходовецкий со многими сериями своих гравюр, служивших впоследствии иллюстрациями в книгах. С большой доски, заключавшей иногда целую серию, из 12 изображений, делалось несколько оттисков, затем доска разрезывалась на части, и гравюры печатались порознь. Оттиски с большой (первоначальной) доски суть, конечно, более ранние оттиски и могут считаться пробными.
Иногда оттиски с одной и той же доски разнятся в величине на несколько линий, хотя нет оснований считать доску уменьшенной. Эта разница в величине объясняется различным свойством бумаги, так как один сорт бумаги в печати более вытягивается, чем другой, или же более съеживается при высыхании. На такое почти незаметное изменение в величине листа могут также иметь влияние его чистка, промывка и прессовка.
В истории искусства встречается не только сокращение, но и увеличение доски. В гравюрах на дереве такое увеличение достигается очень легко, ибо одну деревянную доску можно так приладить к другой, что обе представят как бы одно тело. Обращаем внимание на гравюру Альбрехта Дюрера «Большое распятие», В. 158; в позднейшем состоянии лист этот вдвое выше, чем в первом; прерванное через присоединение к нижнему краю изображение докончено в фигурах новой работой на прибавленной доске.
Труднее достигнуть увеличения металлической доски, так как прибавочный кусок должен быть прикован к прежнему металлу. Мы имеем такие медные доски, которые впоследствии были увеличены. На гравюре П. Понциуса по Тициану «Положение во гроб» в первом оттиске недостает целой нижней половины, прибавленной впоследствии на увеличенной доске. Таким же образом впоследствии увеличен лист «Несение Креста», гравированный Алекс. Воэтом-младш. (Alex. Voet, Jun.). Изменение состояния оттиска через увеличение доски все-таки должно считаться исключением из правила. Сочинения об изящных произведениях указывают на отдельные случаи этого рода.
При определении старшинства оттисков точку опоры представляют также а д р е с а на художественных листах. Под адресами мы разумеем обозначение фирмы издателя, от которой лист поступил в продажу, или же указание имени типографа, отпечатавшего доску. Пробные оттиски обыкновенно не имели адреса, так как они отпечатывались самим художником.
Так как одна и та же доска в течение времени переходила в разные руки и каждый обладатель ее изготовлял с нее известное количество оттисков со своим именем (он уничтожал на доске адрес своего предшественника и вместо него ставил свой собственный), то можно, конечно, определить порядок оттисков, носящих различные адреса, если известно, в какой очереди следовали друг за другом обладатели доски. Но определить это нелегко: мы еще не имеем руководства для изучения издателей изящных произведений. Такое сочинение об искусстве могло бы дать нам все имена издателей с указанием времени их деятельности и объяснить, когда та или другая доска поступила в собственность известной фирмы. Такое предприятие очень трудное. В приложении к этому сочинению мы представим небольшой список таких издательских адресов. На некоторых голландских листах, например, адрес де Вита (de Wit) следует считать первым, Валька (Valck) вторым; на других же (даже того же мастера) адрес Валька должно считать первым. Все зависит от того, кто первый приобрел доску от художника. Издатель получил доску прямо из рук мастера его адрес является первым; но, когда тот же издатель приобрел доску того же мастера из вторых рук, тогда его адрес является вторым. Но когда художник работал преимущественно для одного и того же издателя, тогда легко определить первый адрес.
Так как одна и та же доска в течение времени переходила в разные руки и каждый обладатель ее изготовлял с нее известное количество оттисков со своим именем (он уничтожал на доске адрес своего предшественника и вместо него ставил свой собственный), то можно, конечно, определить порядок оттисков, носящих различные адреса, если известно, в какой очереди следовали друг за другом обладатели доски. Но определить это нелегко: мы еще не имеем руководства для изучения издателей изящных произведений. Такое сочинение об искусстве могло бы дать нам все имена издателей с указанием времени их деятельности и объяснить, когда та или другая доска поступила в собственность известной фирмы. Такое предприятие очень трудное. В приложении к этому сочинению мы представим небольшой список таких издательских адресов. На некоторых голландских листах, например, адрес де Вита (de Wit) следует считать первым, Валька (Valck) вторым; на других же (даже того же мастера) адрес Валька должно считать первым. Все зависит от того, кто первый приобрел доску от художника. Издатель получил доску прямо из рук мастера его адрес является первым; но, когда тот же издатель приобрел доску того же мастера из вторых рук, тогда его адрес является вторым. Но когда художник работал преимущественно для одного и того же издателя, тогда легко определить первый адрес.