Интересна апология саксофону. В течение последующего года-двух Курёхин неоднократно заявлял, что фортепиано инструмент умирающий, и что он будет теперь учиться играть на саксофоне. Он действительно несколько раз появлялся на сцене с саксофоном, пытаясь извлекать из нового для себя инструмента весьма неумелые и неуклюжие звуки. По счастью, это увлечение довольно быстро прошло.
Любопытно и отношение Курёхина к Вапирову и Чекасину. Вапиров у него уже вызывает заметное раздражение, хотя Сергей пока готов рассматривать его как партнера в мечтах о постоянной группе. А Чекасин еще вполне идеальный партнер, входит даже в группу-мечту вместе с Беннинком. Уже спустя, наверное, год-два, я помню, Курёхин говорил, что ему надоело работать и у Чекасина, и у Вапирова, и что он хочет стать лидером, продвигать себя и только себя. Мечтам о постоянной группе сбыться было так и не суждено, ибо «Поп-Механика» постоянной группой не стала и не потому, что не получилось. Не получилось потому, что Сергей никогда по-настоящему этого не хотел. Модель свободной структуры, которую он всякий раз наполнял, исходя из практических, финансовых и организационных возможностей и собственных желаний и представлений в конкретный момент, оказалась для него гораздо более приемлемой. Такой вариант оставлял ему не только максимальную свободу творческих решений, но и свободу от каких бы то ни было профессиональных и человеческих обязательств по отношению к тем или иным музыкантам.
Очень интересны в свете дальнейшей эволюции «Поп-Механики» его мысли о театрализации («я люблю театр») и стремление убедить собеседника и себя, что жест, шоу всего лишь продолжение музыкальной фразы. Любой, кто хоть раз видел главный курёхинский проект, понимает, насколько шоу и движение стали главенствующими для Сергея в последующие годы. Никто еще не мог предположить, насколько эта начатая Чекасиным и столь блестяще иногда даже казалось, что излишне развитая Курёхиным «театрализация» окажется влиятельной, даже доминирующей тенденцией в советском новом джазе конца 1980-х. Вслед за Чекасиным и Курёхиным шоу стали делать «Архангельск»[95], «ТриО»[96] и волгоградский «Оркестрион»[97], не говоря уже о роке, где в лучшую пору Ленинградского Рок-клуба «Странные Игры», «Мануфактура», «Алиса», «АВИА» и другие превратили рок-концерт в настоящий театральный спектакль.
Очень любопытным и характерным кажется мне и признание в линеарности мышления («мыслю я линеарно не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом»). «Поп-Механика» была гигантским, многофункциональным музыкальным организмом, дававшим, казалось бы, огромные, практически неограниченные возможности выстраивания сложнейших многослойных и многоголосных полифонических конструкций. Однако почти никогда, даже в самых больших и серьезных по музыкальному мастерству составах «Поп-Механики», никакой полифонии, никакого многоголосия не было. Гигантские блоки шли последовательно, один за другим, а в общей перспективе представления они сливались и создавали ощущение невероятно богатого, скорее общекультурного, чем музыкального многоголосия. Там, где элементы шоу наслаивались друг на друга а такое бывало и не раз, многослойность эта была скорее визуального, зрелищного свойства. Структура и музыки, и всего представления была открыто, нарочито горизонтальной, без каких бы то ни было попыток мыслить вертикально. Отчасти это можно объяснить объективной трудностью создания вертикальной структуры в условиях спонтанно собираемого и лишенного возможности полноценных репетиций оркестра. Но линеарный тип курёхинского мышления все же, пожалуй, главное.
Очень любопытным и характерным кажется мне и признание в линеарности мышления («мыслю я линеарно не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом»). «Поп-Механика» была гигантским, многофункциональным музыкальным организмом, дававшим, казалось бы, огромные, практически неограниченные возможности выстраивания сложнейших многослойных и многоголосных полифонических конструкций. Однако почти никогда, даже в самых больших и серьезных по музыкальному мастерству составах «Поп-Механики», никакой полифонии, никакого многоголосия не было. Гигантские блоки шли последовательно, один за другим, а в общей перспективе представления они сливались и создавали ощущение невероятно богатого, скорее общекультурного, чем музыкального многоголосия. Там, где элементы шоу наслаивались друг на друга а такое бывало и не раз, многослойность эта была скорее визуального, зрелищного свойства. Структура и музыки, и всего представления была открыто, нарочито горизонтальной, без каких бы то ни было попыток мыслить вертикально. Отчасти это можно объяснить объективной трудностью создания вертикальной структуры в условиях спонтанно собираемого и лишенного возможности полноценных репетиций оркестра. Но линеарный тип курёхинского мышления все же, пожалуй, главное.
По отношению к року самым интересным, однако, мне представляется вполне еще отстраненное отношение Сергея к рок-музыке («Не то, чтобы я играю рок. Иногда я играю с группами, ориентирующимися на новую волну»). Сказано это в ноябре 1982 года, через год после участия Курёхина пусть и в роли приглашенного сайдмена в «Треугольнике» и «Электричестве» «Аквариума» и спустя несколько месяцев после записи аквариумовского «Табу», в котором, по бытующему в российской рок-историографии мнению, Курёхин уже сыграл решающую роль и с которого началось его целенаправленное вторжение в ткань «Аквариума». Не исключено, что столь сдержанное высказывание о роке вызвано тем, что интервью это предназначалось для джазового журнала. Мне же представляется, что Сергей был тогда вполне искренен и по-прежнему рассматривал рок как вполне периферийное свое увлечение. Впрочем, отношения Курёхина с «Аквариумом» и Борисом Гребенщиковым огромная и ужасно увлекательная тема, о которой стоит говорить отдельно.
Зёрна «Поп-Механики»
Кирпичики в здание будущей «Поп-Механики» закладывались постепенно, причем добывались они из самых разных, порой совершенно неожиданных источников.
Мир «второй культуры» был тогда в Ленинграде чрезвычайно тесным; все всех знали, и, разумеется, очень скоро Клуб современной музыки превратился в очаг культурного андеграунда специфической полуподпольной художественной среды, которая существовала вроде бы в рамках действующей социальной и политической системы, но на самом деле была от нее совершенно независима, а то и откровенно ей противостояла. Курёхин в этом андеграунде был абсолютно своим и тащил в свои шоу всех друзей. В первых концертах его малых составов, еще далеких от будущего размаха «Поп-Механики», нередко появлялся Аркадий Драгомощенко, который с невозмутимым видом читал свои многословные, сложные, тягучие, даже и без музыки трудно поддающиеся восприятию стихи под грохот и скрежет очередного курёхинского ансамбля. Стихи становились дополнительной краской, голосовым элементом в общем безумии музыкальной ткани.
Идея эта понравилась, и было решено перевернуть ее наоборот раз поэты могут в музыкальном представлении читать стихи, то почему бы им не поиграть музыку? Аркадий Драгомощенко придумал «литературный оркестр», музыкальное руководство которым осуществлял, разумеется, Курёхин. Правда, на сей раз дирижировать этой авантюрой сам он по каким-то уже совершенно вылетевшим из памяти причинам не стал, а поручил это почетное дело давнему другу и единомышленнику, впоследствии соратнику по «Поп-Механике» скрипачу Владимиру Диканьскому[98]. Кто именно был в тот раз на сцене сейчас уже не вспомнить; наверняка весь цвет будущего литературного «Клуба-81». Переводчица Ольга Липовская, которую я хорошо помню в составе оркестра, рассказывала, что она играла на скрипке Диканьского и порвала все струны. Не умевшие играть на музыкальных инструментах литераторы, неровным строем, со скрипками, трубами, гитарами и саксофонами в руках, вышли на сцену. Получавшийся звуковой хаос вполне соответствовал, скажем, набору звуков в кейджевском опусе для радиоприемников[99]. Драгомощенко почему-то читал заумный текст о теореме Гёделя[100]. Все это было, разумеется, чистым озорством и хулиганством, но хулиганством эстетическим, в духе великих хулиганов прошлого Маяковского, Бунюэля или Кейджа.
Футуристы, Кейдж, Энди Уорхол возникали в наших с Курёхиным разговорах все чаще и чаще. Я не случайно поставил в один ряд эти столь разные, из разных искусств и разных эпох имена.
«Какое сегодня имеет значение, были ли Крученых со своим дыр-бул-щыл или Энди Уорхол со своими консервными банками новаторами-революционерами, оппортунистами-конъюнктурщиками или просто шарлатанами-авантюристами? Они вошли в историю искусства, и этого достаточно!» убежденно парировал Сергей мои (и свои собственные?) сомнения. Для него важно было, что эти художники смогли взорвать существовавший до них и вокруг них мир не столько мастерством, классом, ремеслом, сколько дерзостью, необычными, радикальными, переворачивающими с ног на голову все привычные представления идеями. Родство с наследием русского авангарда начала ХХ века было для Курёхина принципиальным ему невероятно импонировал пронизывавший искусство той поры революционный дух. И, несмотря на то, что рубеж 1970-х и 1980-х был временем отнюдь не революционным, даже наоборот в историю это время вошло как период «застоя», Сергей упорно своим невероятным внутренним чутьем знал, понимал, предвидел, что именно такого рода искусство станет актуальным уже в ближайшие годы.
Это его чутье, этот (извините за грубоватое слово) нюх на актуальность, эта способность видеть дальше и острее других и действовать наперекор общепринятым нормам уже тогда не раз меня поражали. Иногда я застывал в недоумении из-за его шокирующих высказываний, но со временем снова убеждался, что в конечном счете для себя самого, во всяком случае, он оказывался прав.
Я, помнится, разделяя стремление своего друга вырваться из роли сайдмена, пусть и признанного блестящим инструменталиста, и стать подлинным лидером; всячески призывал его создать собственный состав. Бесконечно предлагал те или иные кандидатуры музыкантов и рассчитывал, что он придумает свою композиционно-импровизационную концепцию в русле столь любимых мною музыкантов нового джаза или нового рока. Как-то в один из приездов в Москву мы с ним вместе смотрели на тогда еще чрезвычайно редком видеомагнитофоне у Саши Липницкого[101] запись концерта нового тогда состава King Crimson с Адрианом Белью. Я смотрел совершенно завороженно, искренне восхищаясь невероятно сложной композиционной насыщенностью музыки в сочетании с ро`ковым драйвом и мастерством музыкантов.